Dorin David

„Uşi, ferestre şi alte proze”

Ed. Adenium, 2014

Piesa de teatru

Nu ştiu dacă pot să mărturisesc sau să mă ruşinez, dar piesa aceasta de teatru a fost singura care mi-a plăcut cu atît mai mult cu cît am înţeles mai puţin din ea. Începutul acela al ei, mai ales, îmi stăruie în minte, aproape ca o obsesie. „De vînzare e moartea asta?” întrebă. „Nu!” răspunse ferm.

Nu ştiu ce metode au folosit actorii, sau cine o fi fost consultantul lor, poate un sistem de oglinzi, poate un iluzionist, sau poate tehnici moderne, cu ecrane bine ascunse, oricum e clar că în acel moment am văzut moartea. A apărut brusc, fără ca nimic s-o prevestească, ca şi cînd ar fi fost acolo dintotdeauna, şi s-ar fi lăsat văzută doar în clipa în care celălalt a descoperit-o. Mi-a îngheţat sîngele în vine, trebuie să recunosc, pentru că niciodată n-am crezut că o să apuc să văd moartea înainte de clipa destinată mie. Şi cu atît mai mult am fost îngrozit, cu cît nu era imaginea scheletică, cu trenă neagră şi coasă în mînă, ci o goală, stranie frumuseţe, ca de fum, care tremura de parcă lămpile unui televizor alb-negru vechi se încălziseră prea tare, sau poate prea puţin, oricum nu la temperatura care trebuia. Şi era cald, nici nu-mi dădeam seama cît transpiram. Cu siguranţă toţi ceilalţi transpirau la fel de mult, dar nici nu mai ştiam de existenţa lor. Eram doar eu, faţă în faţă, chiar dacă la cîţiva metri de scena improvizată, cu ea. De cîte ori primul rostea „De vînzare e moartea asta?”, imaginea tremura de parcă i-ar fi fost frică să n-o vîndă.

Dacă ar fi fost un film, aş fi dat vina pe efectele speciale. Aş fi vrut mai degrabă să fie un desen animat, iar apariţia aceea să nu fie aşa, ci veselă, să sperie puţin copiii, dar nu mai mult decît mama maşteră din clasicul Albă ca Zăpada, atît de frumos desenat de Disney. Cît mi-a plăcut acel desen animat... Dar nu, eram la teatru, actorii se aflau în faţa mea, iar imaginea aceea exista. Cînd primul a luat-o de mînă şi a dat să plece, ca să scape de al doilea, contrastul dintre mîna lui arsă de soare şi mîna ei albă a fost atît de mare încît am simţit că mă doare pe mine. Ea l-a urmat smerită. Era atît de frumoasă învăluită în goliciune încît am uitat cine este. Abia cînd a întors capul şi a rînjit la mine mi-am dat seama.

Dar nici actul al doilea nu a fost mai prejos, deşi nici acum nu înţeleg cum au reuşit să pună toate astea în scenă. Un actor se plimba ca un Hamlet pe bicicletă, perorînd tot felul de cuvinte de neînţeles. La un moment dat apare din spatele cortinei, de fapt prin cortină, printr-un alt efect special, o tînără îmbrăcată în costum de călărie. Ţinea într-adevăr în mînă o cravaşă, şi călărea o şa care plutea deasupra scenei cam la un metru şi ceva. Cînd falsul Hamlet a vorbit cu ea prima oară, tînăra a căzut de pe calul imaginar. Dacă maimuţele în loc să coboare din copaci, a spus el şi ea a devenit atunci maimuţă, ar fi sărit în sus, şi ea a sărit, oamenii ar fi avut acum aripi, şi ei i-au crescut aripi, şi ar fi zburat prin văzduh ca păsările, şi ea şi-a luat zborul.

Impresia a fost atît de puternică încît, cu toate că ştiam că nu este real, mi se părea nu doar real, ci chiar perfect normal. Era, cum să spun, logic. Evoluţia ar fi putut avea un alt curs, într-adevăr, oamenii ar fi putut dezvolta aripi. Nici acum nu e tîrziu, m-am gîndit, în cîteva milioane de ani am putea. Sau, poate cu ajutorul tehnicii medicale, chiar mai repede.

Fireşte că acum sînt jenat de gîndurile pe care le-am avut aseară, dar dacă tot am început o să rămîn în aceeaşi notă a sincerităţii. N-aş vrea totuşi să afle logodnica mea, de aceea o să îngrop paginile acestea imediat ce termin. În clipa în care mii de lilieci au intrat în scenă şi au început să ţipe şi să danseze dansul împerecherii, m-am uitat în jur. Spectatorii o luaseră cu toţii razna. Cred că înţelegeţi ce vreau să spun cu asta...

Oricum, punctul final a fost cel puţin pentru mine punctul culminant. Apariţia corului tragic, în fine, cor e un fel de a spune, un cuvînt convenţional pentru a numi acel personaj colectiv, extrem de important din piesele de teatru, însă aici e impropriu, fiindcă „corul” nu era la fel. De exemplu, felul în care se forma: la început – în timp ce spectatorii îşi aranjau deloc jenaţi hainele înapoi pe ei, iar pe scenă un indian cu tenul măsliniu, plin de pene de sus pînă jos, de altfel cred că era îmbrăcat doar în pene, făcea focul, da, în mijlocul scenei! – s-a zărit mai întîi capul primului membru al „corului”, iar abia după cîteva secunde restul corpului. Era îmbrăcat ca un călugăr franciscan. Apoi a apărut, tot aşa, al doilea, apoi al treilea, şi aşa mai departe pînă cînd un cor, format din atîţia membri încît nu mai aveau loc pe scenă, s-a format. Stăteau înghesuiţi unii într-alţii, iar cei care nu mai încăpeau pluteau lîngă scenă. Şi niciunul nu scotea un sunet. Stăteau doar strînşi, în jurul focului, privind. Fiecare se simţea privit, fixat, vizat. Nu ştiam ce vrea să-mi spună corul tăcut, dar am ştiut că ar trebui să mă apuce frica. Totuşi am încercat să-mi păstrez sîngele rece, mai ales că focul i-a cuprins firesc, aşa încît toată scena era în flăcări, iar corul era o vîlvătaie nemaipomenită, o mulţime nemişcată de oameni-flăcări, care se holbau şi nu spuneau nimic. Nici o remarcă, nici un gest, nici o respiraţie. Cînd flăcările s-au stins, fără urme de îndoială, pe scena goală, nesfîrşită, un prunc se juca cu degeţelele proprii. Creştea într-un ritm ameţitor, astfel că în cîteva secunde a ajuns un tînăr, frumos cum nu aş recunoaşte niciodată. Din spatele lui, fără a putea fi zărită pînă atunci, a apărut o tînără, şi aici pot să recunosc fără teama că mi s-ar putea răstălmăci vorbele, cea mai frumoasă fată pe care am văzut-o vreodată, fie în viaţa reală, fie la televizor/ cinema. Ea l-a prins de mînă, gingaş, el a înlănţuit-o, n-aş spune protector, deşi gestul nu era departe de o asemenea interpretare. Mai degrabă, drăgăstos. S-au îmbrăţişat şi au format un singur trunchi de copac, ale cărui ramuri au acoperit imediat toată scena. Apoi un zgomot uriaş, ca un tunet care ţi-ar fi bubuit direct în creier, s-a auzit, făcîndu-i pe toţi să-şi pună mîinile la urechi, iar copacul a dispărut, lăsînd scena goală. Aşa a rămas timp de minute, poate ore, nici nu mai ştiu, şi oricum nu m-am uitat la ceas, aşa cum îmi ţineam mîinile pe urechi. După multă vreme, cel puţin aşa cred, mi-am îndepărtat mîinile şi am văzut că sînt singur. Complet singur. Iar în loc de scenă, mă holbam la peretele gol din sufrageria mea, perete care de mult timp face obiectul discuţiilor uneori extrem de aprinse, cu ce ar trebui să-l umplem. Logodnica mea ar fi vrut un tablou al lui Klimt. Eu aş fi vrut un smart tv, dacă se poate trei de, ca să pot rula pe el nu un tablou, ci expoziţii întregi, muzee şi teatre. Deşi după experienţa de ieri cred că cel mai bine ar fi să mă limitez la programele lor de televiziune, talk-show-uri, jurnale, buletine, analize şi contra-analize, care nu o să-mi pună niciodată liniştea mentală în pericol, pentru că eu, sincer mărturisesc, vreau să mor sănătos, în patul meu, la o sută de ani; nu mă interesează experienţele ieşite din comun, nu vreau să mă deosebesc cu nimic de marea masă a populaţiei. Vreau să fiu un român fericit, dar ce spun eu român: un om de rînd, un cetăţean european, dacă nu al lumii, fără întrebări şi fără răspunsuri. Nu e mai bine aşa, doamnelor şi domnilor? Nu asta vrem cu toţii?

Virgil Botnaru, „Return to Innocence”

Ed. CDPL, 2014

 

psalm

 

trec duminică dimineaţa

pe lângă catedrală

Dumnezeu doarme

 

poezie

marie,

dărâm cu scula mesele din berărie

 

nu e cazul să dezvălui totul

mi-a zis bărbosul din troleu

când i-am spus că viaţa mea

se-ntinde ca o funie

între buzele ei

şi cele ale paharului

nu mai simt decât dureri matinale

tremurul unghiilor netăiate

clănţănitul dinţilor galbeni

tipa de vizavi

butona un celular

avea picioarele desfăcute

ca în filme

pentru adulţi

în intersecţii pasagerii cădeau

unii peste alţii

la staţia victoriei am coborât

ca din pat

 

fără ţigări

la masa din bucătărie

singurătatea-şi trosneşte degetele

ibricul bolboroseşte

rugăciuni

gânduri roase până la

pământul natal de sub unghii

pereţii nasc umezi

lucrurile intră pe fereastră

somnul doarme cu genunchii la gură

 

return to innocence

un august

de combinat siderurgic

singur la casa cu pomii tunşi

până la piele

te bucuri că poţi lăsa

de pe tine toate hainele

pâinea e numai a ta

şi vinul

pentru orice desfătare

de taină

linişte ca nicăieri

doar telefonul-

animal flămând

te trezeşte

noaptea

îţi vine să să umpli frigiderul

cu propria carne

 

 

Gelu Diaconu

Blues

Casa de pariuri literare, 2014

 

(mother)

mami eu te-am iubit mult, mult

şi nu am vrut să ţi se întâmple

nimic rău

în noaptea când te-am găsit la bucătărie

cu capul pe masă

cu faţa în propria vomă

m-am speriat foarte tare

l-am chemat repede pe tata

crezând că eşti bolnavă sau altceva

el a venit somnoros şi a zis

cuvântul ăla cu „p”

a tras un picior în uşă

şi a urlat

iar s-a îmbătat nenorocita

n-am ştiut că o să te ia la şuturi, mami

altfel nu l-aş mai fi chemat

oricum

să ştii că te-am iubit mult de tot

şi nu am vrut să ţi se întâmple

nimic rău

nici atunci

nici când ţi-a tras un pumn în faţă

şi stropi ca de cerneală roşie

au căzut pe parchetul din dormitor

 

(am rugat-o să-mi spună)

doar cinci minute ne ţinea

deşi jurasem înainte că o să ne abţinem

era suficient ca unul să intre mai tare

sau să luăm un gol aiurea

că începea distracţia

„îi dau muie lu’ mă-ta” vs „sugi pula”

sau „îţi fut morţii mă-tii-n gură”

erau de altfel dintre cele mai soft

proful mai scotea capul pe uşa sălii de sport

şi urla să încetăm

după care se întorcea la proastele pe care

sub pretextul că le învaţă exerciţii

la bară sau pe spalier

le punea tot timpul mâna pe cur

după ce dispărea ne vedeam de treabă

fotbal + ameninţări gen

„ai belit pula după ore”

(care nu erau duse niciodată la îndeplinire)

uneori prelungeam partida şi în pauză

se făceau „galerii” pe margine

odată a venit şi ea – cealaltă

şi nu i-a venit să-şi creadă urechilor

după ore, în drum spre casă

mi-a reproşat academic „limbajul imposibil”

în timp ce eu îi dădeam

cu „faza aia” pe care o făcusem

când i-am tras-o portarului

pe urmă am rugat-o (rânjind)

să-mi spună care-i treaba cu limbajul

ce o deranjase atât de mult

nu a putut să pronunţe „sugi pula”

iar ca să-mi arate

şi-a băgat degetul mare în gură

şi a-nceput să-l sugă

exact ca bebeluşii

 

(atât de trist cât poate să fie)

un hol lung unde ies –

după opt ore de stat pe scaun

în faţa monitorului –

să-mi dezmorţesc oasele

pe care le simt friabile

ca biscuiţii

am în agendă numere de telefon

la care dacă sun

n-are cine să-mi mai răspundă

anul trecut încă îl mai puteam suna pe Călin

îl întrebam ce mai face

şi-mi spunea de fiecare dată că e varză

de câteva ori m-a sunat el

uneori n-am putut să-i răspund

şi-mi trimitea sms-uri ultimative

sau mă înjura pur şi simplu

încă mai era întreg

deşi nu întru totul raţional

(de-aia nici nu mă supăram)

ultima dată când l-am văzut

a fost la Vali acasă –

loc care între timp devenise –

şi casa lui –

i-am returnat Odiseea cu coperte roşii

pe care mi-o vânduse cu vreo 25 de ani în urmă

ca să poată cumpăra o sticlă de votcă

pe care am băut-o împreună pe tren

când ne-am întors de la târgul din Ploieşti

am discutat chestii banale

la plecare i-am spus

ai grijă de tine bătrâne

gândindu-mă că mă voi reîntoarce curând

şi-l voi regăsi în fotoliul lui

pe care arareori îl mai părăsea

l-am regăsit în cosciug

în capela unui cimitir din afara oraşului

unde foarte rar cineva se va mai duce

să-i aprindă o lumânare

la mormânt

înainte de asta

într-o supremă şi jemanfişistă luptă cu viaţa

care-l părăsea

mai întâi a văzut o fanfară

în copacul ce putea fi zărit pe fereastra salonului

apoi, în altă zi

a căutat disperat prin sertare şi prin coşul de gunoi

darul de nuntă la care tocmai fusese ginerică

o minte frântă de halucinaţii morbide

care nu-şi pierduse simţul umorului

acum a rămas holul ăsta lung

pe care ies uneori să mă plimb

aş vrea să sun pe cineva

dar nu prea mai am pe cine

încă n-am şters din agendă

numerele de telefon inutile de-acum

cu speranţa stupidă că, cine ştie

într-o zi o să sun şi o voce familiară

îmi va răspunde

 

(I’ve got the blues – 3)

blues este când pe 26 noiembrie

telefonul nu mai sună ca altădată

şi vreau să plec de unul singur

să intru într-o cârciumă ordinară

să mă îmbăt şi să-i fac cinste

unui boschetar

ca să-mi spună „la mulţi ani”

blues este când mă duc la baie noaptea

mă privesc în oglindă

şi pentru câteva clipe

nu mă recunosc

şi mai este blues

când Little Walter cântă

Blues with a feelin’

şi sorb ultima gură de vin din pahar

şi nu mai am bani

pentru încă o sticlă

 

Luminiţa Corneanu

Leonid Dimov. Un oniric în Turnul Babel

Ed. CR, 2014

Opinia cu cea mai largă răspândire printre criticii care au scris despre Dimov este aceea că opera poetului e unitară de la primul la ultimul volum, din punct de vedere stilistic, tematic şi imagistic[1]. Totuşi, cred că există temei pentru a susţine că afirmaţia nu este valabilă decât din perspectivă stilistică. O lectură integrală a operei, începând cu Versuri şi sfârşind cu Veşnica reîntoarcere, poate oferi imaginea unor subtile schimbări, în primul rând sub raportul concepţiei despre poezie.

E adevărat că o periodizare propriu-zisă a operei dimoviene este extrem de greu, dacă nu imposibil de făcut, din cel puţin două motive: pe de o parte, din cauza vremurilor complicate, poetul n-a putut publica atunci când a dorit, primii douăzeci de ani de creaţie artistică ai lui Dimov fiind, practic, contraşi în volumele Versuri şi 7 poeme; pe de altă parte, unele dintre volumele din partea mediană a operei sunt alcătuite din poeme scrise în perioade diferite ale vieţii (volumul de rondeluri Semne cereşti, 1970, spre exemplu), publicate în periodice, deci este greu de spus că aici avem de-a face cu un volum aparţinând cutărei sau cutărei perioade cronologice.

Cu toate acestea, există motive să discutăm despre trei perioade de creaţie ale lui Leonid Dimov[2]. Prima dintre acestea, cuprinzând volumele „de tinereţe”, ar include Versuri, 7 poeme, Pe malul Stixului. Aceasta este ceea ce s-ar putea numi, fără a exagera cu mult, etapa suprarealistă a lui Dimov, în care asocierile neconvenţionale de imagini şi de cuvinte se amestecă într-un creuzet poetic din care fiecare a înţeles ce-a vrut. Ludic, gratuit, lipsă de sens, balcanism, manierism, suprarealism, arghezianism sau barbianism etc., etc., toate aceste etichete au trecut drept grile pertinente de lectură pentru un limbaj poetic deschis până aproape de gradul maxim, adică până la graniţa numită limitele interpretării. Oniricii înşişi au protestat nu o dată faţă de eticheta de suprarealism care le-a fost foarte curând ataşată. S-a spus că textele onirice sunt prea lucide pentru a fi considerate suprarealiste şi că delirul verbal veritabil nu se regăseşte nicăieri la ei. Însă trebuie să ne amintim că delirul verbal nu a fost o trăsătură a tuturor poeţilor suprarealişti. Marcel Raymond atrăgea atenţia asupra coerenţei sintactice a Câmpurilor magnetice, subliniind că senzaţia de incoerenţă din altă parte vine: „ideile şi formele care se schiţează în cursul lecturii sunt în permanenţă distruse şi negate prin orientarea bruscă (subl. n.) către ilogic”.[3] Orientarea însă nu poate fi aleatorie, nu poate fi rodul hazardului. Orientarea este conştientă şi urmăreşte să obţină efecte precise. Fragmentele citate de Raymond din poemul lui Breton şi Soupault seamănă izbitor, prin tehnica îndepărtării de logica normală, de firescul imagistic, cu poemele lui Dimov din această primă perioadă. Nimeni nu-şi mai imaginează astăzi, de altfel, că „automatismul psihic pur” chiar a existat. Eliberarea din chingile comunului s-a făcut, şi în anii ’20, în modul cel mai lucid cu putinţă.

Iar dacă acceptăm postulatul lui Aragon, conform căruia „viciul numit suprarealism e folosirea dezordonată şi pasională a stupefiantului imagine”[4], catalizatorul suprarealist al poeticii lui Dimov nu mai lasă loc de dubiu.

O a doua etapă este aceea propriu-zis onirică. Anunţată de poemul Realitate. Mic poem oniric din 7 poeme (reluat în antologia A.B.C.) această etapă începe, practic, cu volumul Carte de vise, primul rod al poeticii onirice formulate de Ţepeneag în articolele teoretice din anii ‘67-‘68 şi la care Dimov a fost de la bun început co-autor, cel puţin moral, dacă e să luăm în considerare mărturiile celor doi scriitori. Etapa onirică este cea în care scriitorul îşi afirmă integral individualitatea artistică, depăşind suprarealismul începuturilor prin cristalizarea unei poetici proprii, fără precedent în literatura noastră. La Dimov, visul, dintr-un simplu pretext, (la care oricine poate apela, în fond) devine o veritabilă structură literară, în care imagini, teme literare şi „poveste” consonează pentru a exprima stări nedefinite, angoase, ispite şi temeri, ce devin evidente abia când sunt puse împreună. Luate individual, visele lui Dimov pot să pară frondă, joc cvasi-suprarealist, amestec de ludic, fantastic şi sonorităţi acaparante, însă „colecţia” de vise se constituie într-o reţea semnificativă, chiar dacă nici aceasta clară, perfect limpezită. Avantajul literar al acestei formule alese, a visului, este imens, iar Dimov a ştiut să-i exploateze potenţialul la maximum. Visul spune şi ascunde în acelaşi timp, expune fapte aparent fără semnificaţii dar, vorba poetului, pline de-nţeles, are, deci, un grad ridicat de ambiguitate (trăsătura de căpătâi a modernismului apud Hugo Friedrich, cum ne amintim), faptele expuse sunt nebuloase, alogismul gesturilor şi al evenimentelor e regulă.

Însă nu toate poemele dimoviene din această etapă au structura visului. Nu toate încep cu „se făcea că...”. Multe texte, de altfel, n-au nicio trăsătură care să le califice drept poeme onirice, dar acesta este un lucru firesc. Unitatea monolitică a unui stil ar fi dus, cu certitudine, la un manierism supărător, acuză de care poetul oricum nu a scăpat. Însă a considera aceasta drept etapa onirică a autorului pare îndreptăţit prin aceea că există o diferenţă specifică atât faţă de perioada anterioară, cât şi de cea următoare, despre care vom vorbi numaidecât.

Un alt aspect care justifică luarea în considerare a unei periodizări a operei dimoviene este raportarea eului poetic implicit la ideea de divinitate, ori, mai precis spus, la ideea de moarte. Dacă în primele volume subiectul nu este unul important, începând cu Pe malul Stixului, el devine temă centrală, indiferent dacă explicit ori nu. Pe malul fluviului infernal bântuie suflete rătăcite, fără speranţa de a ajunge măcar în Purgatoriu. O bântuire continuă este dincolo în toate aceste volume ale părţii mediane a operei (şi vieţii) lui Dimov, un dincolo care ia chipul infernului sau, oricum, al unui teritoriu submers, întunecos, misterios, plin de pericole şi spaime.

În ultima perioadă de creaţie a poetului, Divinitatea îşi limpezeşte chipul, iar trecerea dincolo este acceptată ca un eveniment firesc, o simplă mutare într-un alt spaţiu. Noua raportare la transcendent aduce şi o schimbare în poetica dimoviană: scenariile onirice capătă adâncime în mod vizibil, devin transparente, diversele călătorii pe care le fac personajele fiind citibile în cheia aventură existenţială – trecere în spaţiul de dincolo. Poemul Baia din Dialectica vârstelor este primul care iese din sfera onirismului „pur”, să-l numim aşa, având toate atu-urile unei alegorii, calitate pe care o dovedesc cele mai multe dintre poemele ultimului volum al lui Dimov, Veşnica reîntoarcere. Punguţa, Lanterna, Liftul, Mosorul, Pasărea, Bomboana povestesc felurite aventuri, unele banale, cotidiene, altele ieşite din comun, fabuloase, neverosimile, vorbind însă toate despre „dincolo”, despre divinitate şi despre numeroasele neînţelesuri ale vieţii, dar mai ales ale morţii.

Spre bătrâneţe, povestea Marina Dimov, poetul era frământat de posibilitatea unei ieşiri „din infundibulul oniric”. Această ultimă perioadă, mitic-alegorică, oferă argumente pentru a fi considerată o depăşire a poeticii onirice, fără o dezicere propriu-zisă de aceasta: mai curând o „corecţie” a ei, o „maturizare”.

(Fragment din capitolul Teritoriul liric dimovian)

(…)

Eugen Negrici, chiar dacă nu a scris cronică de întâmpinare, este de menţionat aici pentru referirea pe care o face la Dimov într-o carte fundamentală a literaturii române din ultimele decenii: Sistematica poeziei. În această carte, care este o cercetare a „mecanismelor” poeticului, Dimov apare citat ca ilustrarea a modelului de creaţie pe care criticul l-a numit „metamorfozare”. Notele esenţiale ale modelului sunt următoarele:

„Eul, implicându-se total, reuşeşte să metamorfozeze, să preschimbe existentul, reproiectându-l, reîntocmindu-l. Existentul recognoscibil este astfel înlocuit de un inexistent senzorial care este emanaţia eului producător. Acesta îşi exercită plenipotenţa până la capăt, adică în mod paradoxal până la propria lui dispariţie: devine limbaj şi dă iniţiativa cuvintelor. Altfel spus, subiectul devine obiect. [...] Eul produce prin limbaj un inexistent senzorial pentru că existentul nu-l satisface ori îi e insuficient. El nu ar crea inexistentul dacă nu ar simţi nevoia să-l aşeze deasupra sau în continuarea existentului sau să-l contrapună acestuia. [...] Favorizează dezvoltarea acestui tip de producere epocile în care libertatea individului este ameninţată, iar realitatea obiectivă (istorică) nu oferă nicio ieşire. [...] Pentru a putea substitui existentul, eul producător (renunţând cu totul la eul empiric) trebuie să-şi perturbe, într-un fel anume, modul de percepere a lumii. ”[5]

Descrierea se potriveşte ca o mănuşă poeziei dimoviene. Eugen Negrici, după ce stabileşte două tipuri de metamorfozare: deductivă (voită, coerentă) şi aleatorie, descrise amănunţit fiecare, atrage atenţia că Dimov, chiar dacă aparent „metamorfozările” lui sunt aleatorii, în realitate aparţine primului model:

„[...] în multe cazuri, succesiunea devine de la sine coerentă pe mari porţiuni, probabil datorită persistenţei mentale a unor situaţii narative cu caracter arhetipal (cum ar fi, de pildă, călătoria). Poeţii, deşi mânaţi de un factor formal (rima, ritmul, omofonia), pot, desigur, să accentueze gradul acesta de coerenţă prin adoptarea unei identităţi şi prin trăirea deductivă a situaţiei ivite astfel. Dar atunci avem a face, în mare măsură, cu o metamorfozare deductivă. Este cazul lui Leonid Dimov. Rolul rimei în naşterea poeziilor acestuia este desigur decisiv. [...] Totuşi, rima – ca factor de tracţiune – duce după ea gândirea producătoare, după ce eul a executat transvazarea – adoptând o identitate (subl. mea).”

Chiar şi aşa, descrierea este, credem, valabilă, până la un punct. Există motive solide să afirmăm că Dimov a depăşit această etapă de creaţie cu „riscuri” şi că, măcar în ceea ce am numit etapa „mitică” a operei sale, a ajuns în „faza deplinei lucidităţi critice şi a resuscitării funcţiilor de supraveghere şi control” (E. Negrici), lucru pe care îl demonstrează cu precădere o lectură comparativă a unei povestiri a lui Dimov din 1970, Cadillacul negru, şi a poemului Automobilul din „Veşnica reîntoarcere” (1982).

Cum poemul l-am discutat pe un spaţiu destul de amplu, e suficient să spunem că trama epică este cvasi-identică şi să punem în paralel pasajele de început din povestire şi din poem.

„La început m-am bucurat, pe urmă am fost cuprins de mirare. Apoi n-am mai simţit decât o nelinişte care mă silea să-mi cobor din când în cînd spre pântece palmele în care-mi ţin, de obicei îngropat obrazul. Cu câteva ore înainte, un om venit de dincolo de munţi m-a anunţat că-n târgul lui oprise în dreptul hanului Cadillacul negru. Nu putea fi vorba de un alt vehicul deoarece descrierea coincidea până în cele mai mici amănunte.” (Cadillacul negru)[6]

„Dac-ar fi să spun adevărul adevărat,

La început m-am bucurat,

Apoi m-a cuprins o mirare,

Acum simt o nelinişte surdă, care

Înfioară într-un tremurat

Palmele care-mi ţin obrazul îngropat:

Cu câteva ore mai înainte,

Un om, sosit din munţii presăraţi cu morminte,

M-a anunţat că în târgul lui de peste abise,

Chiar în dreptul hanului oprise

Un automobil negru. Nici vorbă nu putea fi

De vreun alt vehicul ori de vreun taxi

Tocmit să ducă lume la munte,

Căci descrierea coincidea în cele mai mici amănunte.” (Automobilul)

Este deci indubitabil că, în această etapă cel puţin, rima este doar un auxiliar sonor, pierzându-şi statutul de „factor de tracţiune”. De altfel, dacă privim cu atenţie un fragment chiar din poemul citat de Eugen Negrici (A.B.C.), putem observa că nu există legătură logică strictă între interiorul versului şi rimă, astfel că, deşi aceasta din urmă are un rol important în poetica dimoviană, nu este însă şi unul decisiv:

„Sedus, întineritul gâde

Dispare-n miezul unui sân ce râde

E galben dintr-o parte, gri dintr-alta,

Şi despicat din creştet până-n tălpi cu dalta”.

Nu există, în realitate, nici o consecuţie logică între gâde şi miezul unui sân, care, nici mai mult, nici mai puţin, râde. Adevărul este că aleatoriul lui Dimov este unul înşelător, chiar şi aleatoriul... generat de rimă. În realitate, Dimov este un poet lucid, factorul structurant al poeziei sale, fiind, aşa cum remarca Eugen Negrici, adoptarea unei identităţi, care este aceea a visătorului. Visarea lucidă devine, astfel, cheia poeticii dimoviene.