Constantin Stancu

 

Dictatura realismului absolut la Daniel Pişcu

 

Un vis, un gând, poate obsesie la Daniel Pişcu[1] în anii studenţiei. Prin romanul său de frontieră, Daniel Pişcu ne propune Cel mai mare roman al tuturor timpurilor[2]. E titlu, dar e şi speranţă, e un ţel şi rezistenţă, totodată…

Romanul a fost scris în anii studenţiei, înainte de 1989, autorul a fost student la litere, a studiat literatura română, literatura universală, a studiat viaţa ca un salt spre altceva, i-a studiat pe colegii care aveau potenţialul să modeleze literatura română, s-a studiat pe sine. Era vremea cunoaşterii…

Firul roşu din roman e unul simplu: autorul povesteşte în amănunt, fără a pune la bătaie fantezia în mod explicit, viaţa din acea vreme a studentului care speră să devină persoană emblemă a societăţii.

Scrierea romanului s-a făcut zilnic între cursuri, studiu, iubire, coadă la cantina studenţească, călătorii cu autovehiculul de transport public, cu stresul fiecărui examen, cu năzuinţa de a sparge limitele impuse de sistem persoanelor care doreau să pună un semn vremurilor în care s-au trezit trăind.

Titlul e unul sfidător la adresa sistemului social din acea vreme: romancierul nu avea liber de la partid să scrie un astfel de roman.

Curajul studentului era unul atipic, declara în public faptul că scrie la un astfel de roman. Profesorii aveau reacţii timide, colegii îşi scriau operele, transpirau la examene şi vorbeau ironic la adresa operelor capitale ale literaturii. Ei erau chemaţi de focul generaţiei lor să redescopere limitele literaturii, era o chemare invizibilă, dar evidentă. Deşi condiţiile materiale şi administrative erau de obşte pentru studentul român în acea vreme, argumentele teoretice erau evidente: se studia cu seriozitate opera marilor scriitori universali, cărţile artiştilor români, poeţii erau cunoscuţi din revistele literare şi din viaţa boemă pe care o trăiau. Viaţa boemă era emblema rezistenţei la munca forţată din acea vreme…

Daniel Pişcu a crezut în demersul său, a făcut aplicaţia cu talent, tenacitate, inconştienţă. El rezista prin scris. S-a format ca om scriind. A depăşit barierele impuse de regimul comunist. A legat prin acţiunea sa literatura bună a timpurilor care au fost înainte de generaţia sa, de literatura bună a celor inspiraţi şi, uneori, geniali.

Boema este simbolizată prin pofta de fumat. Trupul este biciuit de senzaţia savurării unei ţigări, studentul român pare a spune: „Dau Premiul Nobel pentru o ţigară”! Agresiunea asupra simţurilor este un surogat la agresiune propagandei comuniste din acea vreme, aceasta din urmă era o agresiune asupra persoanei. Daniel Pişcu pare indiferent la aspectul social, se concentrează pe viaţa sa, fără prea multe comentarii, dar asta spune totul: rezist prin artă! Prin inteligenţă era sfidată organizarea socială bazată pe directive, plan, muncă patriotică, angajamente… Inteligenţa nu părea a face parte din grupa „materiilor prime” în acea perioadă socială din România…

Romanul are calitatea de a prezenta un film realist al vremurilor care au fost în ţară. Aduce în prim plan personalităţi ale literaturii române actuale care atunci erau onorabili studenţi cerşind o cartelă la cantina studenţilor, vânând o ţigară, organizând o întâlnire cu o prietenă, boemi într-un bar de zi cu oferta limitată, prezenţi la examenele de an, absolvind facultatea cu note mari. Era marii nebuni ai literaturii: ei puteau să scrie cele mai mari opere cu uşurinţă şi detentă.

„Toate personajele trebuie să le reliefez bine. Fiecare cu caracterul său: Al. M.: savant, boem; R.B: bun lingvist, uneori vulgar, bonom de multe ori; I.S.: inteligent, spiritual; R.I.: dă rar pe acasă, dar e băiat bun. Poate îl bag pe Cherciu cu obsesia lui pentru „igienă” şi dorinţa sa de a dormi la timp… Păcat că ideea de a scrie această „schiţă” mi-a venit doar acum, spre sesiune, şi nu prea am timp s-o fac cât mai reală. Să nu uit discuţiile de la masă (pariul cu Iulică, că voi agăţa o fată… în cantină) etc.”   

Sunt personaje care trăiesc live, sunt online cu epoca lor şi cu ei însăşi, fac efortul de a ieşi din timpul lor gri şi a marca istoria literară, conştienţi sau nu: Ion Stratan, Alexandru Muşina, Romulus Bucur, Florin Iaru, Radu Călin Cristea[3]…  

Sunt creionaţi profesori de excepţie de la facultate, se reţin până şi numerele de autobuz, de tramvai sau mici reclame mai puţin prezente în viaţa capitalei în anii şaptezeci-optzeci. Bucureştiul nu avea nevoie de reclame atunci…

De remarcat dialogul dintre personajele ireal de reale, active şi stresate, inteligente şi talentate, avide de cultură şi de vicii necesare sau închipuite, apoi enumerarea unor opere literare de excepţie sau a unor mari scriitori, acestea fac din roman un script (film) care şi-a depăşit epoca, lumea seamănă mai mult cu studenţii de la literatură decât cu viaţa de zi cu zi din acea vreme. Pişcu o ştia, a acceptat aventura. Este chiar el personaj, un personaj care scrie un roman în care poate include pe oricine, e dictatura democraţiei absolute la care numai un poet ar fi putut visa.

„Eu: Nu mi-e frică de examene pentru că am idealul romanului meu.

Stratan: Eu îţi scriu postfaţa.

Eu: Nu mai ai ce scrie pentru că voi fi şi critic…

Stratan: Şi autocritic…”

Dialogurile dintre studenţi demonstrează potenţialul acestora în faţa viitorului, sau efortul de a căuta formula potrivită pentru operele lor aflate în proiect permanent, ştiau că pot fi scriitori, dar nu au aveau tot timpul la dispoziţie, sistemul era potrivnic, cenzura era pe faţă, toată lumea ştia...

„D.: Zi-i, zi-i, Sandule, eu notez totul.

Al.M.: Tu vrei să spui tot la Agie!...

D.: La Agenţie, la Agigea, agea miilor…

Al. M.: Taci odată! Taci odată!

D.: Zi, Sandule, zi, eu notez totul.

I.S.: (după ce spune ceva în stilul-i caracteristic, pe care nu l-am reţinut, relativ la metoda mea, a lui D): Închideţi lumina!

R.I.: Lăsaţi băiatul în pace să scrie. Aşa se face literatură…”

De remarcat acea replică: închideţi lumina! Replică aproape de realitatea imediată. Înainte de anul 1989, în România, se închidea… pe bune! Acum această replică ar trece neobservată, atunci te costa chiar facultatea…

Daniel Pişcu scrie frust, nu adaugă la script fapte sau vorbe care nu s-au spus, pare a fi de un realism dus la extrem, e un stil exemplar care demonstrează că este un original până la capăt, dar simte marea temă a vieţii, pune ureche la pulsul epocii, priveşte spre timpul care va veni. Acest lucru se sesizează din cuvinte, din replici, din boli, din foamea cea de toate zilele care a dat un impuls extraordinar multor studenţi.

A fost altceva, era o afacere privată într-o lume care nega afacerea. Detaliul merge până la limită: manuscrisul romanului a fost dactilografiat în 9 august 1997, în bucătărie, ora 18,00, Braşov, în apartamentul său de profesor de la etaj, semn că studentul a reuşit să treacă marele test al vieţii, dar nu a renunţat la filmul necesar într-o lume în mişcare, pregătită mereu să citească cel mai mare roman al tuturor timpurilor. Sau să-l refuze, ori să-l cenzureze…

Alexandru Vakulovski

 

Poker la o masă fără picioare

 

Poker, romanul câștigător al concursului de debut al editurii Cartea Românească, ediția 2010, ne arată o lume opacă, ce funcționează mai mult din inerție. O lume a tinerilor născuți cam în timpul Revoluției, asta explicând cumva lipsa idealurilor și a „ideilor mărețe” (să devii cosmonaut sau măcar președinte de colhoz).

            Personajul principal e și narator, vorbește despre oamenii de 27 de ani ca despre bătrâni, ceea ce e destul de uluitor. Studii pentru un job, job pentru bani, afaceri sau jocuri de noroc tot pentru asta. Lumea fizică a tinerilor pare a fi compusă din apartamente mici, izolate, de spațiul din mașini și maximum de expunere în societate sunt cluburile și sălile cu jocuri de noroc. Nici vorbă de Dumnezeu, chiar și dragostea nu e cool deloc. Jocurile de noroc, de care sunt împătimiți tinerii, sunt în virtual, foarte rar au loc pe bune. Realitatea tinerilor nu pare să aibă un suport real și tot ce e real îi face să se comporte caraghios, ca niște copii ce nu au învățat încă să meargă.

            Singurele sclipiri ale tânărului personaj-narator din Poker sunt literatura (care e oricum mai aproape de virtual, deși la un moment dat Ioan Es. Pop pare să se contureze ca personaj real) și dragostea, care îl tulbură, îl fac caraghios și... mai uman. 

Poker e bine scris, așa că sunt curios să văd ce proză va scrie în continuare Bogdan Coșa, pe lângă volumul de poezie, la care am înțeles că lucrează acum. Cu Poker Bogdan a câștigat și Premiul Tiuk! pentru debut în 2011.

 

Bogdan Coșa, Poker,

Editura Cartea Românească, București, 2012

Liviu G. STAN

 

Erai, trăiai şi nu durai

 

            Într-o carte numită Umbra şi prada, un poet francez, pe nume Christiane Burucoa, produce un vers năucitor, rostit într-un limbaj atât de firesc, încât cuvintele, odată formulate, par a dilata timpul până la o dispariţie totală a lumescului.

            Burucoa scrie: „Erai, trăiai şi nu durai”…

            Erai, trăiai şi nu durai: citind acest vers, Gaston Bachelard, dezvoltând a sa poetică a reveriei, întăreşte legătura dintre imaginaţie şi memorie şi trage următoarea concluzie: „Memoria-imaginaţie ne face să trăim situaţii non-evenimenţiale într-un existenţialism al poeticului care se delimitează de accidente. Mai bine spus, trăim un esenţialism poetic”.

            Erai, trăiai şi nu durai: simpla pronunţie în minte a acestui vers pare a ne smulge din noi înşine şi pare a reduce viaţa la o tăcere absolută, proiectându-ne triumfător deasupra destinului. Ca şi când, deodată, în toate încăperile lumii, în toate parcurile şi instituţiile lumii, toate ceasurile lumii ar bate, în acelaşi timp, o oră misterioasă şi fără cifră, o oră insesizabilă auzului, o oră eliberatoare şi inamică acţiunii, o oră comprimată într-o calmă absenţă a duratei, în fine, o oră care va aparţine numai şi numai trăirii. 

            Gândesc acestea, având pe masă trei cărţi apărute în trei epoci diferite. Trei romane bizare în paginile cărora descoperim trei personaje ale căror dileme şi convingeri par a pune în aplicare, la nivele diferite de intensitate ontologică şi stilistică, de iluminare şi întunecare, revelaţia lui Burucoa. Le voi lua în ordine cronologică: este vorba de „Interior”, de Constantin Fântâneru, „Ferestrele zidite”, de Alexandru Vona şi „Când vine vremea gâştelor sălbatice”, de Cristian Robu-Corcan.

           

            Problemele

 

            Să fixăm, mai întâi, rezumativ, contextul epocal în care au apărut romanele, gradul de receptivitate critică şi, mai ales, „coordonatele” destinului lor. 

            „Interior” apare pentru prima oară în 1932, fiind primul roman al generaţiei 30. Cartea devine rapid un eveniment în lumea literară şi este întâmpinată cu entuziasm de critici cu autoritate precum Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu sau George Călinescu. Însă succesul lui Fântâneru va fi unul de scurtă durată, praful uitării se va depune rapid pe copertele romanului. Deja, în 1935, Fântâneru va deveni aproape la fel de anonim ca un om nenăscut. Motivul? Unul de când lumea şi pământul. După cum reiese din prefaţa ireproşabil documentată a Simonei Popescu la reeditarea din 2006 a „Interior”-ului sub sigla Polirom, structura lui de marginal, scriitura extrem de originală şi totala inapetenţă a lui Fântâneru pentru jocuri de putere generaţioniste, l-ar fi făcut pe autor indezirabil în ochii unor anumiţi (şi influenţi) contemporani, care n-au ezitat să-i cam sape groapa. Cu alte cuvinte, Fântâneru n-a avut în mânecă acel as „vital” în frontul luptelor de orgolii, care să tempereze avântul devorator al invidioşilor: asul-abilităţii-de-a-fi-simpatic-cu-orice-scop. Au urmat sărăcia, dezastrul amoros, perioada 42 – 48, ani de neagră disperare, pe care Fântâneru îi va descrie drept o „plimbare prin iad, avându-mă călăuză pe mine însumi”, şi întoarcerea în amnezia provinciei, în satul natal Glodu, unde va trăi uitat până la sfârşitul vieţii, în 1975. Iar peste toate astea, pentru ca viaţa scriitorului să capete cu adevărat ritmul unei nesfârşite căderi în gol, va veni acuza aberantă a „rebelului” ambiţios Octav Şuluţiu, care îl va afecta profund pe Fântâneru: aceea că „Interior” ar fi produsul unui dezechilibru mintal. Plus lovitura de graţie: la finele anilor 60, Fântâneru va afla cu stupoare următoarea veste, care-l va lăsa mască: „intenţionând să scoată un Dicţionar enciclopedic ilustrat, Editura Encicliopedică cerea date despre autor, despre, inclusiv, anul morţii lui!”, explică Simona Popescu. Din fericire, scriitorul a fost recuperat - lăudabil, în acest sens, este efortul lui Aurel Sasu. Din nefericire, Fântâneru a cam fost recuperat doar de amorul recuperării. Din când în când, i se mai reeditează câte o carte, însă elanul exegetic lipseşte aproape cu desăvârşire.

            Povestea publicării „Ferestrelor zidite” este una cu totul specială. Dar înainte de-a fi specială, este una cu totul şi cu totul bizară. Vona termină de scris romanul în aprilie 1946, ultimul punct semnificând şi finalul unei stări speciale în care cuvintele s-au înşiruit pe foaie ordonate parcă de rigoarea unei transe, ca şi când o voce străină i-ar fi dictat în ureche textul de la prima şi până la utlima literă. Trei săptămâni, atâtea i-au trebuit lui Vona pentru a-şi scrie romanul. În prima noapte, mâna scriitorului înregistrează un rezultat impresionant: douăzeci de pagini! În zilele care vor urma, scrisul va curge la fel de fecund, într-un flux năvălitor, lipsit de blocaje şi de intervenţii majore pe text. Scriitorul nu se pregăteşte în prealabil, nu îşi dezvoltă un ritual declanşator, ci doar se pune la masă şi scrie. Foaia se umple de fraze într-un ritm trepidant. Opt ore pe zi - scrie, iar şase ore pe zi - doarme. Volumul de muncă este unul epuizant, dar Vona scrie într-o totală desfătare a spiritului: fiecare propoziţie este manifestul unei fericiri depline, cum nu i-a mai fost dat să cunoască. Şi totuşi: „Deci omul acesta fericit va scrie timp de douăzeci de zile un text care nu are câtuşi de puţin parfumul fericirii, şi nici al împlinirii. Nu-i curios?”, va explica mult mai târziu Vona într-o convorbire cu Irina Mavrodin. „Ferestrele zidite” ar fi trebuit să apară în 1947, dar romanul va vedea lumina tiparului abia în 1993. În tot acest interval de timp, viaţa lui Vona şi destinul cărţii sale se vor desfăşura sub semnul dezastrului familial şi al aventurii personale. În ’47, Vona emigrează în Franţa şi, înarmat cu manuscrisul romanului, se angajează imediat într-un maraton al întâlnirilor. Ajunge, mai întâi, la Cioran. O întâlnire dezamăgitoare: Cioran îl primeşte total neinteresat, oferindu-i în schimb câteva sfaturi, aşa, uşor ambientale, de păcălit jena, de tipul „artistul trebuie să-şi păstreze independenţa” etc.  Apoi, Vona se va întâlni cu Eugen Ionescu: la acea vreme, Ionescu nu scrisese aproape nimic în Franţa, era ros de depresie şi se scălda într-o sărăcie lucie. Următorul pe listă, Roland de Renéville: vor avea loc două întâlniri între cei doi, dar Vona nu va primi niciun răspuns, ca şi când renumitul poet francez ar fi fost doar rodul unei năluciri. În schimb, o reacţie extrem de laudativă o va avea din partea lui Mircea Eliade: chiar dacă scriitorul-savant nu va pronunţa nicio vorbă despre fondul cărţii, îi va bătători totuşi drumul spre edituri precum Gallimard, Editions de Minuit, Plon sau Stock. Reproşurile pe care le va primi de la majoritatea editurilor contactate vor fi ba că romanul ar conţine prea mult proustianism, ba că ar fi prea obscur, ba că… ba că… infinite capricii editoriale. Însă cea mai bizară reacţie o va avea din partea cunoscutului filosof al limbajului, Brice Perain: invitat la masă de Perain, Vona va fi întrebat dacă este epileptic, deoarece filosofului i se părea că întreg romanul ar fi traversat de prezenţa epilepsiei… În 1950, Mira, soţia scriitorului, va muri, iar viaţa lui Vona se va da cu totul peste cap. Abia în anul de graţie 1993, epopeea publicării „Ferestrelor zidite” se va finaliza, tot în Franţa, la Editura Actes Sud. Apoi, în 1995, Vona va lua Premiul Uniunii Latine, probabil distincţia de care romanul său avea nevoie ca de aer pentru a nu mai provoca impresia unei cărţi scrise în „transa” unei boli. Din acest punct încolo, „Ferestrele zidite” se va impune ca un roman important, atât pentru francezi, cât şi pentru exilul românesc. Cartea va fi publicată în România în 1997, anul morţii scriitorului, apoi va fi reeditată în 2001. Însă, ca şi în cazul lui Fântâneru, recuperarea lui Alexandru Vona – lăudabil, în acest sens, este efortul Grupului Revistei Apostrof - s-a pierdut tot într-un vast deşert exegetic. Desigur, laudele critice nu au lipsit, au răsunat din toate colţurile patriei, dar ştim cu toţii că pentru a impune o carte e nevoie de ceva mai mult decât o mare de aplauze.

            În ceea ce-l priveşte pe Cristian Robu-Corcan, mă aflu într-o situaţie pe placul bănuitorilor de carieră. Căci întâmplarea face să cunosc povestea romanului „Când vine vremea gâştelor sălbatice” direct de la sursă, în calitate de bun prieten. Bineînţeles, se impune o adăugire: nu prietenia mă îndeamnă să scriu despre Cristian Robu-Corcan, ci admiraţia faţă de un prozator de un talent fastuos, care, asemeni lui Fântâneru sau Vona, practică un tip de literatură pe cale de dispariţie: o literatură care nu caută să-şi atribuie drept de proprietate pe ceea ce aparţine, de facto şi de iure, misterului şi numai misterului, iar asta chiar e o literatură pe cale de dispariţie. În fine. Cristian Robu-Corcan a atras atenţia criticii asupra sa cu bijuteria crepusculară „Gravură în mi bemol”, roman apărut în 2006 la Editura Humanitas, în colecţia de proză coordonată de Cătălin D. Constantin, cartea fiind iniţial respinsă de o altă editură celebră pe motiv că, deşi era excelent scrisă, nu existau însă instrumentele necesare pentru ca un asemenea produs literar să poată fi marketizat. Sunet de geam spart! Sună cel puţin a şmecherie neinspirată, ca să nu zic batjocură în toată regula, căci e cu neputinţă ca, în fecundul secol XXI, o editură să afirme că marketing-ul ei este lipsit de instrumente în faţa unei cărţi. „Când vine vremea gâştelor sălbatice” a apărut pe piaţă în 2008, la Editura Tritonic, purtând între coperte semnul unei atmosfere premonitorii. După cum mi-a mărturisit scriitorul în lungile noastre discuţii purtate pe seama acestei bizare cărţi, starea care l-a urmărit, fără a-l slăbi o clipă în timpul scrierii acestui roman, l-a făcut să priceapă, brusc şi istovitor, ce este cu adevărat literatura: „Literatura este acel rest de existenţă sălbatică care aparţine omului sau, altfel spus, rămăşiţele grele ale zilei, propriile bătăi de inimă.” Şi ce simţi atunci când simţi că faci literatură: „În momentul în care ai simţit că faci literatură, simţi practic că ai pierdut…” Starea? Pericolul. Cuvintele apăreau pe ecranul monitorului, iar totul se încărca de un pericol definitiv şi irevocabil: „Atunci când, scriind o carte, simţi un pericol absolut, poţi să tragi concluzia că te afli în situaţia în care încerci să scrii literatură la modul absolut şi poţi afirma că imboldul literar autentic este tot timpul însoţit de senzaţia pericolului.” Romanul a fost scris în aproximativ două luni, fluxul textului fiind lin, fără reveniri, fără blocaje. Din start, cuvintele au anticipat o certitudine: „Am ştiut că mama va plânge, nu lent, nu obişnuit, ci amarnic.” Din start, scriitorul a ştiut că o asemenea carte va fi un eşec din punct de vedere al receptării critice. Motivul? Reacţia editorului la citirea manuscrisului ne oferă, zic eu, un răspuns mai mult decât concludent. „Chiar şi Bogdan ( Bogdan Hrib, n.n. ), care a fost de acord să-mi publice romanul, s-a simţit puţin expus de această carte. Mi-a spus că prea le spun lucrurilor pe nume, că prea pun degetul apăsat pe rană, că puţini sunt cei care să suporte o asemenea interpretare a lumii şi o asemenea critică a apucăturilor omului”, îmi spunea scriitorul în 2008, după lansarea de la Bookfest. Înainte de-a ieşi pe piaţă, „Când vine vremea gâştelor sălbatice” se lovise şi ea tot de refuzul unei edituri influente, pe motiv că, deşi romanul era excelent scris (iată, acelaşi refren), totuşi, personajul principal, Alexandru, ar fi jignit, prin conflictul dintre el şi mama lui, fiţi atenţi, aşadar, ar fi jignit instituţia familiei. Din nou, sunet de geam spart! Afirmaţia editurii pare dubioasă din cel puţin două motive: 1) orice om care a citit la viaţa lui nu cincizeci de romane zdravene, dar măcar pe Dostoievski sau pe Thomas Mann, e imposibil să nu priceapă totuşi diferenţa, deloc eterată, dintre o critică vulgară a ideii de familie şi o pândă nesfârşită dintre un fiu şi o mamă între gurile cărora nu poate exista decât reproşul: adică o dramă, cum este şi cazul conflictului dintre Alexandru şi mama lui; 2) la cum duduie ţara asta, aplicând ISBN-uri pe bâlbâieli, diletantisme, umori ideologice, fluide trupeşti, debilităţi culturale sau isterii sexuale, pare cel puţin suspectă decizia unei edituri de-a da cu tifla cenzurii într-un roman ce pune, într-un mod cu totul şi cu totul original, probleme delicate privind lucruri atât, dar atât de complicate, precum sufletul sau conştiinţa. Ce-ar mai fi de adăugat? O picătură de biografie activă: în prezent, Cristian Robu-Corcan locuieşte într-o casă-vagon, înconjurat de doisprezece pisici şi trei câini, şi fumează un pachet şi jumătate de ţigări pe zi.

            Acum, închizând această curbă documentaristică, să tragem câteva concluzii:

            Constantin Fântâneru este mort şi aproape uitat.

            Alexandru Vona este mort şi aproape uitat.

            Cristian Robu-Corcan este singurul care are încă avantajul de-a fi în viaţă, deci are, cumva, timpul de partea lui, pentru a vedea dacă motivul pentru care această literatură, cu toate suişurile şi coborâşurile ei, digeră greu cărţile „marginale”, îl reprezintă o laborioasă inapetenţă structurală în înglobarea zonelor de penumbră ale vieţii interioare.

            De reflectat...

 

            Erai...

 

            O ştim cu toţii: literatura e mare şi lată şi populată de tot soiul de personaje. Tipologii versus alte tipologii, tipologii umilind sau iubind alte tipologii. Dar tipologiile nu pot sta drepte decât în faţa creierului, căci inima le surclasează. De aceea, din punctul meu de vedere, întregul „melting pot” tipologic universal poate fi rezumat la două mari tipuri de personaje: A) personaje compuse strict din cuvinte, care se dezvoltă narativ în afara oricărui proiect ontologic, atingând un singur statut, acela de ilustrator ideatic, prin trupul şi gândurile căruia cuvintele vorbesc doar pentru a-şi asculta puterea de a produce sensuri şi deformări – altfel spus, personaje care acţionează numai ca giranţi ai literarităţii; B) personaje inepuizabile, trăind într-un etern pretutindeni, ce par a se întrupa direct din cuvinte, care printr-un simplu gând rostit, îşi reînnoiesc fiinţa, care printr-un singur vis evocat, dezlănţuie „beţia inimii” (Poe), ipostaze umane atât de vii şi de reale, atât de lucide şi de încrezătoare în necuprinsul mărturisirii, încât ţi se înfig în minte ca un şoc, iar odată ajuns în raza lor de acţiune, încremeneşti şi ai senzaţia că cel din pagină ştie totul, dar absolut tolul despre tine.

            În acest al doilea tip înscriu eu şi cele trei personaje: Călin Adam (“Interior”), locotenentul („Ferestrele zidite”) şi Alexandru („Când vine vremea gâştelor sălbatice”). Trei identităţi a căror substanţă intimă ar putea fi formulată prin memorabila viziunea a lui Gilles Deleuze asupra stilului. Anume: „Stilul este să ajungi să te bâlbâi în propria limbă, în virtutea unei necesităţi... A fi ca un străin în propria limbă”. Iar dacă, până la urmă, indiferent de dicteurile postmodernităţii, stilul este omul însuşi, după cum ne spunea de Buffon în sec. XVIII, şi dacă limba e într-adevăr un transfer de viaţă, atunci putem afirma că la baza unicităţii celor trei personaje un aport semnificativ de interioritate îl aduce şi faptul că ele se descoperă pe sine acţionând în virtutea unor proiecţii lăuntrice ce le adâncesc vieţile până la punctul înstrăinării. Însă nu a înstrăinării ca dezrădăcinare, ca ruptură barbară, ca abis mortificant, ci a unei înstrăinări luminoase, revigorantă în imperiul focului interior.

            Deşi separaţi prin diferenţele de temperament şi prin gradele distincte de intensitate ontologică, Alexandru, Călin Adam şi locotenentul împart cel puţin două puncte comune, care le înnoadă vieţile atât de strâns una de alta, încât cei trei par a fi unul ochiul tainic al celuilalt.

            Punctele comune? Recuperarea gândului lăuntric şi intransigenţa senzaţiilor.

            În această ordine de sensuri, foarte rar ne este dat, chiar şi la case mai mari, să descoperim, în cărţi diferite, personaje ale căror similitudini să depăşească cu atâta vigoare existenţială păcăleala potrivelii psihologice, dialogând într-o zonă subordonată strict şi total îngândurării. Şi pentru că acest lucru se petrece atât de rar, atunci nu ar trebui să ne mire că unii, fie critici sau cititori comuni, se cam sperie la vederea unor asemenea romane, care nu pot fi dresate cu biciul psihanalizei sau palmate sub diferite acuze civice, şi o cam iau rapid pe arătură.

            De pildă, care credeţi că a fost concluzia multor critici care s-au apropiat de personajul lui Fântâneru? Aceea că el nu ar fi altceva decât un neurastenic bizar. Simplu, clar şi superficial. Cât ai clipi, un necuprinzător resort interior este redus la un banal profil psihologic. Bun, să zicem că merge şi aşa, ne descurcăm cu ce avem, dar mai ales cu ce n-avem. Atunci, ce anume lasă pe dinafară, la modul grosolan, acest verdict? Miezul. Miezul fermecat. Cine este Călin Adam? Ca purtător de buletin, Călin Adam ne apare ca un tânăr sărac lipit pământului, fără slujbă şi fără miză socială, visător imploziv, consumator de străduţe pustii şi adept al rătăcirilor urbane – pe scurt, ceea ce orice om „cumsecade” (bineînţeles, în sensul pe care cartea de muncă îl dă cuvântului cumsecade) numeşte a fi un ins fără căpătâi. Însă ca purtător de suflet, Călin Adam capătă o forţă ce aruncă în aer orice etichetă deterministă şi orice bănuială „corect cetăţenească”, devenind o fiinţă de o năucitoare plenitudine a afectului sau, formulându-l pe placul postmodernilor, o bombă umblătoare al cărei conţinut exploziv se numeşte Trăire. În contextul generaţiei interbelice, romanul lui Constantin Fântâneru reprezintă o excepţie exemplară. „Nu <<trăirismul>> din cărţile generaţiei lui, cu Eliade în frunte, nu fronda, nu <<criza>> adolescenţei sînt vizate, ci vârsta unei percepţii difuze şi totuşi intense a lumii (...) vârsta unei disperări care nu duce (doar) la revoltă, ci spre o tandreţe generoasă, uneori iertătoare”, punctează excelent Simona Popescu. Cum s-ar putea traduce această percepţie difuză şi totuşi intensă a lumii? În opinia mea, apelând la interpretările lui Gaston Bachelard privind reveria. Călin Adam spune: „Nici pui de om nu se iveşte încotro arunc ochii şi mă gândesc dacă trebuie să pornesc ori nu pe apă. Sângele a început să se avânte deja şi mi s-au umezit genele momite de oglinda verde. Ca un fulger cade soarele în luciul stins şi-l roteşte în mii, mii de valuri învăpăiate”. Aşadar, să fie acestea doar „bizareriile” unui neurastenic bizar sau, de fapt, ne aflăm în faţa unui spirit concret de poet, a cărui inimă trăieşte cu toată ardoarea ceea ce Bachelard numeşte o „permanenţă a copilăriei”,  permanenţă pe care mintea o afirmă clar şi răspicat, fără a o putea ceda trupului? Călin Adam mai spune: „Bag de seamă, privind coaja unui arbore un minut, că o energie de mare utilitate se declanşează în simţuri. Mă împinge în arbore un curent irezistibil. Substanţa unei linişti supranaturale se răspnândeşte în spirit (...) În colţul umbrit al stranei, năstruşnicul joc de praf mă apropie de o altă libertate”. Din nou, să fie acestea doar „bizareriile” unui neurastenic bizar sau, de fapt, asistăm la spectaculosul unui personaj care îşi apropie exteriorul printr-o năpustire a duhului?

            În cazul lui Vona, sub raportul interpretării, destinul locotenetului zace sub o sumă de impresii uşor debusolate, care, în majoritatea cazurilor, tind să-i aplice ştampila proustianismului. Există, desigur, unele caracteristici stilistice legate de fluxul memoriei personajului care pot trimite la bruiajul planurilor temporale marca Proust, dar ele nu rămân decât la stadiul unor etape tehnice ale scriiturii, ce ţin doar de construcţia mnemotehnică a personajului, neavând însă nimic de-a face cu substanţa lui intimă. Dar de ce nu ar fi proustian personajul lui Vona? Din punctul meu de vedere, la mijloc se află intenţionalitatea „duratei interioare” (Bergson).

            Toată lumea e de acord: scriind „În căutarea timpului pierdut”, Marcel Proust revoluţionează romanul francez prin introducerea memoriei involuntare, iar extrema originalitate a personajului-narator constă în faptul că, prin intermediul memoriei involuntare, acesta reuşeşte să dea chip unui om ce nu mai este supus ordinei timpului şi în care trecutul şi prezentul se unesc în explozia insondabilă a unei altfel de clipe, o clipă pe care timpul ceasornicelor nu o mai poate revendica. Totuşi, la o lectură puţin mai minuţioasă a romanului, intenţionalitatea duratei interioare a personajului-narator începe să ne indice, cu exces de vizibilitate pe unele porţiuni, ceea ce ar putea fi adevărata ei natură. În „Meseria de a trăi”, Cesare Pavese ne oferă, aş spune eu, un indiciu mai mult decât revelator: „De notat că Proust, cel care a fărâmiţat schemele experienţei în miriade de momente senzoriale, este mai apoi cel mai îndârjit teoretician al acestor senzaţii, şi-şi construieşte cartea nu pe apeluri mnemotehnice de la o senzaţie la alta, ci pe planuri conceptuale şi gnoseologice, pe care le anulează, făcând din ele un material de anchetă.”

            Să facem o comparaţie rapidă, luând un fragment din „În căutarea timpului pierdut” şi altul din „Ferestrele zidite”.

            Personajul-narator al lui Marcel Proust spune: „Ideea revenea fără să mai întâlnească vreo piedică şi, de altfel, în chip irezistibil, încât Swan simţise cu mult mai puţină dificultate cum se apropie una câte una cele cincisprezece zile în timpul cărora urma să fie despărţit de Odette, decât când aştepta cele zece minute de care avea nevoie vizitiul lui pentru a înhăma caii la trăsura ce urma să-l ducă la ea acasă, minute pe care le petrecuse cu o nerăbdare şi o bucurie nebune, întorcându-se de mii de ori spre a-şi arăta tandreţea, către ideea de a o regăsi care, printr-o schimbare atât de bruscă, în clipa când o credea atât de departe, era din nou lângă el, în conştiinţa sa imediată. Ea nu mai întâlnea în cale obstacolul dorinţei de a căuta să i se reziste, care nu mai exista în mintea lui Swan, de când, dovedindu-şi sieşi – aşa credea el, cel puţin – că era capabil să se despartă cu uşurinţă, nu mai vedea nici un inconvenient în a amâna o tentativă de separare pe care acum era sigur că o poate realiza ori de câte ori va voi.”

            Personajul lui Vona spune: „Cât stătusem în holul hotelului, decorul şi lumina se schimbaseră din nou afară. Casele se aliniau iar pe marginea trotuarelor, aveau însă toate aceeaşi culoare incertă şi din grădini atârnau peste garduri ramuri cenuşii ce nu purtaseră frunze de mult. Mari sau mici, străzile se înşirau pustii. Trecătorii ce parcă se aventuraseră afară dispăreau de cum mă vedeau. Mă gândii la o pădure în care deodată s-ar fi oprit circulaţia sevei. Făceam şi eu parte din această pădure (…) Totul era schimbat şi nimic altceva nu mai exista. Ca miile de artificii ale unei extraordinare serbări, fata explodase în mine. Numai ea, scuturată de orice legătură, făcând din singurătatea mea, ca dintr-o noapte sfâşiată de trasoare, spaţiul ei.”

            Diferenţa? Duhul face diferenţa. Practic, ce se întâmplă? La Proust, duhului i se refuză vederea, este orbit sistematic de o infuzie incontrolabilă de inteligenţă rece, care caută, rarefiind aproape aerul cititorului, să formuleze şi să fixeze, să formuleze şi să fixeze, continuu şi continuu, într-o goană încrâncenată după suprema metaforă distorsionantă. Fiind fascinat până la auto-anulare fiinţială de unghiul descoperit (memoria involuntară) prin care poate ataca timpul pentru a-i putea produce dezaxarea, dar nevăzând cu duhul ceea ce pretinde că simte cu duhul, personajul-narator ajunge să fie posedat de propria-i inteligenţă, sufocându-şi durata interioară sub o avalanşă de erzaţ-uri – de aici, lungile picaje teoretice, excepţionale şi profunde, fără nici cel mai mic dubiu, dar, până la urmă, teoretice. În timp ce la Vona, inteligenţa este cedată total duhului, învăluind în jurul personajului, ca o ceaţă transparentă de o incredibilă forţă a penetrării, timpul în spirală, o spirală înăuntrul căreia duhul pare a poziţiona între el şi lume durata interioară, mnemotehnic vorbind, sub forma unei apropieri magnetice, care, odată împlinită, explodează panoramic în mii de puncte de iluminare – de aici, senzaţia că timpul capătă o nouă imensitate, mai imensă decât vechea lui imensitate; de aici, impresia că locotenentul vede totul în toate dimensiunile posibile cu o sută de ochi ce nu clipesc.

            Nota bene: Marcel Proust a fost un colos unic şi irepetabil, care a dat literaturii universale o operă unică şi irepetabilă - a nu se crede că vreau să transmit opusul!

            O posibilă definiţie a locotenentului? Un om cu capul în vis şi cu trupul în copilărie.

            Dacă personajul lui Vona se poate delecta cu o etichetă de rasă precum cea a proustianismului, nu acelaşi lucru putem spune şi despre personajul lui Cristian Robu-Corcan. Cu precizarea: într-un singur caz. În mare, reacţiile critice în jurul romanului „Când vine vremea gâştelor sălbatice” au fost unele caracterizate prin entuziasm, admiraţie, inteligenţă şi onestitate. Asta până când a intrat în scenă, pe data de 20 iunie 2008, în paginile Ziarului de duminică, Alex Ştefănescu. Mărturisesc că rar mi-a fost dat să citesc un „text critic” nu rău-voitor, ci unul rău-voitor într-un mod atât de vizibil ca demers aberant. Cuvântul de ordine internă? Decontextualizarea. Nu voi insista prea mult, ar fi o pierdere substanţială de timp. Pretându-se la tot soiul de decontextualizări perverse, cu propoziţii rupte din capitole diferite şi lipite apoi dezlânat, pentru a crea senzaţia de personaj lipsit de carnaţie şi impresia de scriitură amatoricească, totul într-o tentativă penibilă de a îngropa esenţialul, cronicarul încearcă, în 2.405 caractere, să inducă ideea că Alexandru ar fi încă un cinic imatur în larga tipologie a rebelilor fără cauză. Nici mai mult, nici mai puţin decât o manipulare de doi lei. Esenţialul de care suntem privaţi? Faptul că: 1) Alexandru este posesorul unei lucidităţi dotate cu un clarvăzător simţ al zonelor monstruoase ale fiinţei umane; 2) Alexandru este posesorul unui tumult interior care, odată declanşat, pârjoleşte travestiurile unei lumi ce agonizează veselă şi sângeroasă la poalele Istoriei, ascunzându-şi nebunia şi deruta în raporturi de convenienţă periculoase.

            „Sunt unii oameni care reuşesc să depăşească greutăţile vieţii sprijinindu-se pe lucruri mărunte şi aparent lipsite de importanţă, cum ar fi, de pildă, o fotografie din copilărie. Un grup de copii, poate, o cabană de munte în spatele lor, mă rog, ceva care să aducă a tabără şcolară, şi undeva în grup omul nostru, mic şi de nedescifrat, cu părul zburlit de vânt şi de gîndurile lui neştiute de nimeni. Şi oricât l-ar terfeli viaţa pe omul nostru, oricât l-ar lovi cu dragoste apropiaţii, oricâte ticăloşii l-ar îngenunchia, el s-ar ridica şi ar râde, pentru că ceea ce este batjocorit nu-i el, el este în altă parte, în fotografia de la poalele muntelui şi nimeni nu ştie că are de-a face cu o fantomă care, noaptea, când toată casa este plecată în vise, învie şi se strecoară uşor pe lângă pereţi, ajunge la buzunarul secret, extrage de acolo fotografia şi priveşte un destin pe care nimic nu-l poate atinge. Alteori, oamenii îşi pun sufletul nu într-o fotografie, ci într-un obiect, cum ar fi o căsuţă minusculă, fabricată din beţe de chibrituri. Căsuţa a fost făcută la zece sau la doisprezece ani, a fost purtată prin toate focurile vieţii. Acolo, în ea, e sufletul celui ce a făcut-o cu propriile-i mâini. Şi se întâmplă câteodată ca tovarăşul de viaţă să se împiedice de căsuţa din beţe de chibrituri, să strivească sub tălpi viaţa cealaltă, apoi sângele să ţâşnească pe pereţi descriind curbe graţioase”¸, zice Alexandru. Aşadar, sunt acestea emanaţiile unui cinic imatur sau, de fapt, avem de-a face cu farmecul unui personaj complex, în care percepţia stabileşte raporturi demistificatoare între lume şi omul lăuntric?  

           

            …trăiai…

 

           

            Călin Adam, locotenentul şi Alexandru nu sunt personaje rupte din popor. Din niciun popor. Nu sunt plăsmuiţi într-un stil literar anume, franţuzesc, englezesc, american, german, românesc etc. Orice demers de a-i face recognoscibili cultural va omite, până la urmă, esenţialul. Un poet slab îi va invidia. De ce? Deoarece pot decripta ceea ce viaţa ne ascunde în coada ochiului. Un marxist îi va dispreţui. De ce? Pentru că prin minţile lor nu tropăie Istoria. Un sociolog îi va declara inoperabili. De ce? Fiindă ei nu văd în instinctul destinului o dependenţă deterministă.

            Cele trei personaje trăiesc într-o „particulă” de realitate eliberată de sub asediul funcţiilor fixe, învăluiţi în sine ca într-o pildă.

            Să luăm trei detalii înconjurătoare, cum ar fi lumina zilei, zidul unei case sau dalele de piatră ale unei curţi, trei detalii care îndeplinesc o funcţie fixă: lumina luminează locul, zidul susţine echilibrul casei, iar dalele de piatră exaltă estetic spaţiul curţii. Cel puţin asta se întâmplă când mintea goală acţionează asupra lor, însă când trăirile urcă spre minte şi o inundă precum o viitură, nimic nu mai e ceea ce era. O senzaţie cosmică le întărâtă. Cortina aparenţei cade şi totul se umple de o semnificaţie tainică, forţând detaliile să se vulnerabilizeze la maxim şi timpul închis în ele să-şi dezlănţuie agonica acumulare de umbre şi voci, dezvăluind, fie şi pentru o secundă, legăturile atât de febrile dintre suflet şi lume. Poate inteligenţa să permită deschiderea detaliilor? Răspunsul nu poate fi decât unul radical: Nu. Doar gândul lăuntric e singurul capabil, ne comunică cele trei personaje. Şi ce este gândul lăuntric dacă nu acea furtună spiralată de şoapte interioare ce ridică pe sus trăirile, azvârlindu-le spre înaltul creierului?

            Călin Adam zice: „Casele mici, cu brâie de pământ umed, ard în lumină (…) Din clădiri exală nu ştiu ce vrajă curioasă şi mă înlănţuie.”

            Locotenentul zice: „Am un miros foarte fin şi recunoscui parfumul slabelor adieri ce-mi alunecau peste obraz. Când se topesc zăpezile, acest mesager parcurge oraşul încă amorţit. Ghiceşti atunci în jurul crăcilor golite o lumină cum e cea în care explodează mugurii; în apele rămase de pe urma ploilor în unele şanţuri răcoarea dezgheţului. Trupul, uşor, caută spaţiul.”

Alexandru zice: „Era o bucurie pe care nu o mai cunoscusem. Căci totul se transformase. Afară se înserase şi lumina din cameră devenise solidă. Pereţii se relaxaseră la adăpostul umbrelor care-i acopereau cu forme din cele mai neaşteptate: fragmente de peisaje pitoreşti, perspective marine ce clipoceau sub mişcarea curenţilor de aer ce atingeau pânzele de păianjeni din colţuri, un cap de rinocer, cu ochii privind în depărtare, şi un cocoş care apărea şi dispărea.”

Superbe afirmaţii ale inimii! Detaliile se deschid ca nişte ochiuri de apă, aducând la suprafaţă o abisalitate feerică. Brusc, senzaţiile care s-au declanşat în cele trei personaje au spulberat realitatea înconjurătoare, lăsând în urma ei o tăcere încleştată, cum numai cea din vis poate fi. “Casele mici, cu brâie de pământ umed, ard în lumină”, “Ghiceşti atunci în jurul crăcilor golite o lumină cum e cea în care explodează mugurii”, „Pereţii se relaxaseră la adăpostul umbrelor care-i acopereau cu forme din cele mai neaşteptate” –  în toate aceste imagini se produce o încremenire pulsatilă. Spaţiul se dilată cosmic, ca o bătaie de inimă, iar respiraţia subtilă a porilor pare a fi singurul instrument de măsură temporală. Cum am putea explica altfel această încremenire pulsatilă? Odată produsă deschirea detaliilor, au loc, simultan, mişcări de flux şi de reflux, ca ale mareelor, şi se dezlănţuie o ameţeală a percepţiei: ceea ce este aproape devine, în aceeaşi secundă, departe; şi invers. O apropiere absolută apropie totul până la contopire, şi, totodată, o depărtare absolută departează totul până la pulverizare. Astfel, casele mici care ard în lumină, datorită îmbinării luminii cu senzaţia de ardere, creează impresia că lăuntricul lui Călin Adam este luat de fluxul arderii şi al luminii şi absorbit în materia intimă a obiectului privit, pentru ca, în aceeaşi clipă, refluxul arderii şi al luminii, produs simultan cu fluxul, să-l împingă la loc în el însuşi. La fel şi în cazul personajelor lui Vona şi Cristian Robu-Corcan. Rezultatul? Un flux al refluxului şi un reflux al fluxului. Mai exact: când apropierea şi depărtarea se petrec simultan, rezultatul nu poate fi altceva decât o încremenire pulsatilă. Ca a inimii, ca a respiraţiei.

Traduse imagistic, cele trei fragmente sunt produsul a ceea ce eu numesc unghiul vederii prin apă. Să mă explic: orice obiect introdus în apă nu mai rămâne un simplu obiect introdus în apă, ci devine un obiect plasat într-o atmosferă în care timpul acţionează cu greutate, gâfâit, sincopat, prin ocolişuri lungi şi istovite, făcând astfel loc unor clipe de maximă dilatare, ce par a fi non-temporale. Soliditatea apei induce obiectului nu doar o încremenire, ci şi o contracţie crepusculară, iar unduirile ei induc nu doar un puls, care apropie obiectul privit până la proporţiile unei halucinaţii, şi, în acelaşi timp, depărtează obiectul până la proporţiile unei memorii, ci şi o vâltoare de umbre. Căci orice atinge, apa transformă în umbră. Rezultatul? Impresia că personajele visează pe fundul unui vis. O tensiune a staticului pe care, cinematografic vorbind, unii ar putea-o numi tarkovskiană.

În fragmentul din “Ferestrele zidite”, lumina din jurul crăcilor golite, pe care personajul o asimilează celei în care explodează mugurii, este cea care naşte clipa non-temporală. Pe acea lumină se sprijină impresia de vis într-un vis. Dar cum se naşte această clipă non-temporală? Prin mistuire. Spaţiul îşi supune timpul prin mistuire. Impresia acută pe care o simt în faţa acestei imagini este aceea a unui spaţiu care, împins de prezenţa luminii, se umflă încet-încet şi, deodată, explodează, exact ca un mugure, pârjolind timpul. “Ghiceşti atunci în jurul crăcilor golite o lumină cum e cea în care explodează mugurii” – rostind aceste cuvinte, mai putem fi oare siguri că nu s-a petrecut o transubstanţiere fulgerătoare, că, de fapt, personajul lui Vona nu s-a micşorat până la statura unui sâmbure, vorbindu-ne chiar de sub pieliţa firavă a unui mugure, din însăşi lumina lui interioară? Căci o ştim doar, a spus-o cândva, într-un mod inconfundabil, Gaston Puel într-un articol: „Într-o lume care se naşte din el, omul poate deveni totul.” În ceea ce priveşte fragmentul din „Când vine vremea gâştelor sălbatice”, impresia de vis într-un vis se articulează pe mişcarea revelatorie a curenţilor de aer ce ating pânzele de păianjeni din colţuri. Un fantastic generator de dinamică, ivit parcă prin magie! Acolo s-a insinuat climaxul transformării, naşterea clipei non-temporale - printr-o topire treptată. Acei curenţi de aer îndeplinesc funcţia unor „scripeţi” ce pun umbrele în funcţiune, umbre care, presate de soliditatea luminii cu o lentoare aproape mecanică, topesc ca pe-o ceaţă într-o altă ceaţă timpul în pereţii pe care îi acoperă.

            „…acele spaţii pustii de care este lipsit timpul, începeam să trăiesc între bătăile pendulei” – despre asta, concret, este vorba! Aici e nodul discret, nodul senzorial al celor trei personaje, şi nimeni n-o putea formula mai exact decât Lawrence Durrell în „Cvartetul din Alexandria”. Şi mai e ceva… Călin Adam: „Apa rece şi lenevoasă deodată devine un obiect exterior, extraordinar de luminat. Ca şi cum în întâia fracţiune de secundă din viaţă zăresc apa. Se îndoaie, densă şi personală, la câţiva paşi, în penuşuri fărâmicioase de var. Toată fiinţa ei rămâne exterioară printr-o separaţie fundamentală (…) Mă împresoară o nelinişte de lucruri prea noi. Lujerii de coada-calului şi păpuriş, răzleţiţi în smîrc, par nişte sinistre ierburi, gata să devină o pedeapsă.”; Locotenentul: „Ochii, numai în aprenţă zâmbitori spun: <<Aşa eşti tu, surâzi cât timp ţi se vorbeşte şi deodată arăţi cât de puţin îţi pasă de toată lumea.>> Rămân atunci ca un pom care şi-ar fi pierdut brusc toate frunzele ce-i ascundeau goliciunile cioturoase. Fără îndoială, n-am nici trunchiul neted şi moale al sălciilor, nici scoarţa caldă şi adâncă a brazilor. Sunt un pom amărât de periferie de o esenţă comună, crescut întâmplător între casele pline de strigăte.”; Alexandru: „Sunt alte zile care se întind pe pielea mea ca marea pe nisip, la flux. Şi când se retrag, seara, rămân unele ore, fluide amare, în crevasele adânci ale trupului meu. Celălalt le adună, picătură cu picătură, le bea şi nu spune nimic, nu se strâmbă, apoi îşi dă drumul pe toboganele de plumb, cade, părul îi rămâne sculat ca o pădure de mesteceni, mai repede, dispari odată cu refluxul, lasă-te înghiţit.” – există aici, în felul personajelor de-a vorbi despre ele însele şi despre lume, ceva, un ceva năucitor, mult prea contractat pentru a putea fi speculat prin formulări precum “vizionarism” sau “amplitudine metafizică”. Acest ceva se ridică maiestuos şi enorm deasupra oricărei fascinaţii lingvistice a cuvântului. Este acel ceva care se întâmplă şi la Blecher şi pe care Herta Muller e singura care ajunge să-l sesizeze, formulându-l memorabil în ultima sa carte de eseuri, “Mereu aceeaşi nea şi mereu acelaşi neică”. Analizând capodopera lui M. Blecher, “Întâmplări în irealitatea imediată”, Herta Muller constată: “Căci aici vorbeşte cineva într-un anume fel, cum nu poţi vorbi despre tine nici chiar aflându-te dublat în alteritate.”  O remarcă absolut genială!

            O necontenită îndrăzneală a duhului şi o ardentă “uimire de a fi” (Bachelard) se degajă, covârşitor, din fiecare viziune şi senzaţie a celor trei personaje.

 

            …şi nu durai.

 

            Călin Adam spune despre el: “Sînt subreal (…) Lucrurile reprezintă un paravan sub care mă îndepărtez treptat.”

            Locotenentul spune despre el: “Eram trist, dar nu ca în toate zilele (…)       Tristeţea mea nu suportă neprevăzutul purtat de fiecare trecător, imaginile eteroclite, culorile prea discordante, zgomotul (…) Tristeţea aceasta cuminte, cu care mă joc ca un tată cu un copil ce devine mai îndrăzneţ pe măsură ce te ocupi de el, dar pe care ştii că poţi cu o privire să-l supui, să-l trimiţi în odaia lui, îmi face totuşi surprize.”

            Alexandru spune despre el: “Oraşul părea fixat pe vecie în universul deformat care-mi alimenta plumbul din vene (…) Sunt un om fără ţel./ Un om al penumbrei./ Al aşteptării.”

            În jurul acestor constatări se coagulează întreaga densitate a celor trei personaje şi angoasanta recuperare a gândului lăuntric. Aici găsim “semnalmentele” cuvintelor lui Durrell. Intransigenţa senzaţiilor lucrează la capacitate maximă, adunând timpul într-o oră misterioasă şi fără cifră, o oră insesizabilă auzului, o oră eliberatoare şi inamică acţiunii, o oră comprimată într-o calmă absenţă a duratei.

            O oră care aparţine numai şi numai trăirii.

            Între bătăile pendulei se află o uşă în spatele căreia aşteaptă o chemare.

            Dar ce înseamnă a recupera gândul lăuntric? Aş spune că recuperarea gândului lăuntric este acel efort sfâşietor al fiinţei de a sparge furtuna şi de a-i cerne şoaptele în căutarea unui moment de tăcere mută a lumii, un moment în care, prin tăcerea mută a lumii, trupul va răsuna de o chemare feroce. De chemarea feroce a sufletului.

            Şi asta înseamnă spaimă fericită!

            Şi, oare, nu asta face legătura specială dintre marii creatori şi marile personaje?

            Dar, mă grăbesc să adaug, gândul lăuntric nu poate fi recuperat niciodată, şi tocmai acest fapt traduce veghea disperată a marii poezii.

            Şi putem, oare, merge pe urmele gândului lăuntric, târând pe noi pielea maturităţii?

            Edmond Vandercammen, Jean Rousselot, Alexandre Arnoux, Jean Follain sau Vincent Huidobro… - sunt numai câţiva dintre uriaşii poeţi care ne vor prinde de guler, ne vor uşor ridica de la pământ ca pe nişte soldăţei de plastic şi, privind atent în ochii noştri, ne vor spune cu blândeţe: Doar căutând în noi copilul care am fost, vom putea deschide uşa dintre bătăile pendulei, căci copilăria este singura vârstă cameleonică a omului, când omul, punându-se lângă un copac, poate deveni întocmai acel copac, deoarece numai atunci omul poate trăi în fabulos.

            Şi a trăi în fabulos, să nu fie, oare, o extensie fantasmatică a ceea ce Georges Poulet numea a-ţi lua „în posesie existenţa”?

            Iar a-ţi lua în posesie existenţa, nu implică smulgerea din durata comună a timpului dat?

            În „Interior”, încercarea de a recupera gândul lăuntric se desfăşoară printr-un apel extatic la luciditate. „Nu pot fi decât lucid”, spune Călin Adam. Ritmul senzaţiilor este haotic şi se fixează tăios în vorbire. Cuprinsă de o „volubilitate irezistibilă”, mintea turuie, iar trupul aspiră însetat, ca o gaură neagră. Monologul nu mai încape în spatele dinţilor, ci mişcă febril buzele personajului ca într-o convulsie. Oriunde păşeşte, un „domeniu de vis” îşi poziţionează metamorfozele. Cu fiecare imagine înghiţită, ochiul presimte un cataclism al simţurilor: „…simţurile îşi exagerează forţa. Neg însă că sînt victima aberaţiei simţurilor”, mai spune Călin Adam. Poţi jura că asişti la o tentativă a sinelui de-a se împreuna germinativ cu lumea în monumentalitatea ei minerală, acvatică, vegetală, aeriană, astrală. Numai că, oricât de tranşantă ar părea, nu luciditatea deţine controlul, nu ea îl face „subreal”. Luciditatea lui Călin Adam acţionează mai degrabă ca un tic mecanic al pândei nervoase în care se află mintea. Copilăria, adică subrealitatea, irumpe în altă parte: în felul în care îşi tălmăceşte în gând contactul cu natura. Iar acest fel se manifestă sub forma unei îndrăgostiri înfometate. Îndrăgostirile copilului Călin Adam sunt îndrăgostiri înfometate. Foamea? „…vreau o linişte indiscutabilă, ca o dogmă.” Natura este înzestrată cu o linişte indiscutabilă ca o dogmă, iar în căutarea acestei linişti indiscutabile ca o dogmă, care este, de fapt, locul unde se adună, ca într-un stup, ecourile gândului lăuntric, Călin Adam devine subreal. Începe, deci, să trăiască între bătăile pendulei printr-o îndrăgostire înfometată.

            În „Ferestrele zidite”, aventura recuperării gândului lăuntric este trecută printr-o legănare de adâncimi, pe care aş putea-o numi un potop al memoriei. Totul se petrece pe fundul memoriei, iar senzaţiile rezultate la suprafaţa vorbelor împrăştie o „respiraţie” a fiinţei ce induce realităţii o transfigurare cvasi-hologramică, scoţând din ţâţâni evenimenţialul. Evenimenţial care, odată deviat de pe propria-i axă, încâlceşte prezentul şi trecutul într-o ţesătură labirintică, într-un soi de cub rubik. De la prima propoziţie, precedenţa şi-a produs efectele, potopul memoriei petrecându-se cu mult înainte ca personajul să ne comunice prima lui „constatare”. Să ne imaginăm atmosfera de după potop: imaginaţi-vă memoria ca o mare apă, triumfând prin expansiunea invincibilă a potopului, unduind continuu şi simultan în toate direcţiile posibile. Continuu şi simultan, fără valuri, doar unduind. Imaginaţi-vă memoria ca o mare apă de o limpezime absolută. Însă imaginaţi-vă că această memorie nu este o simplă mare apă, ci o mare apă compusă din mii şi mii de cioburi de oglinzi de toate dimensiunile, prinse între ele printr-o reţea de fire atât de subţiri, încât par invizibile. Şi, în sfârşit, imaginaţi-vi-l pe protagonistul Ferestrelor zidite mergând pe fundul acestui potop, în timp ce, deasupra, unduind fără încetare, toate cioburile de oglinzi, agitate de senzaţiile lui, raportează aerul, lumina, natura, oamenii, întreaga alcătuire a Lumii la afirmaţia  „Eram trist, darn nu ca în toate zilele” printr-o întrepătrundere de imagini turnante, în simultaneitatea şi continuitatea unduirii, refectată din ciob în ciob - printr-o absorbţie mută, printr-o asimilare mută, printr-o ciocnire mută -  într-un mod unic şi distinct. Atât de unic şi atât de distinct, încât ai impresia că prin gura personajului grăiesc în aceeaşi voce un număr inimaginabil de fiinţe diferite, cărora gândirea, gândirea rostită, trebuie să le ghicească senzaţiile printr-un soi de dislocare noţională. Cam aşa se dezvoltă la Vona, în accepţiunea mea, recuperarea gândului lăuntric. Totul subsumat unei creşteri interioare în care copilul regăsit, domnind în senzorialitatea trupului, îi oferă capului, în clipa prezentă, fiorii singuratici ai copilăriei, acei fiori pe care timpul (casei, al locului de joacă, al nopţii etc.) nu îi mai poate izola în conştiinţă, iar el, capul, odată intrat în posesia lor, începe să-i viseze sistematic, trecându-i prin trepte diferite de ardere imagistică. Şi astfel se deschide spaţiul dintre bătăile pendulei…

            Sunt un om fără ţel./ Un om al penumbrei./ Al aşteptării.” Ce se află dincolo de aceste cuvinte? Cum arată un om al penumbrei?  Iată două însuşiri: 1) “liniştea pe care o înţeleg eu are o particularitate: este formată din infinite voci care se aud în surdină, de foarte departe, din abisuri care plutesc sub mine. Sunt voci de bărbaţi şi femei, scâncete de copii, gemete de bătrâni, câteodate animale care vorbesc în limbi necunoscute, dangăte funebre ce articulează cuvinte din litanii nesfârşite, strigăte înnăbuşite”; 2) “Este interzis să-ţi asculţi amintirile”. Şi iată un posibil correspondent pentru aceste două însuşiri: există o oră a nopţii situată între 3 şi 4 dimineaţa, numită “ora lupului”. În mitologia nordică se spune că, în acest interval, se nasc cei mai mulţi copii şi mor cei mai mulţi oameni şi că, tot în acest interval, introspecţia devine atât de intensă, încât omul dobândeşte o conştienţă maximă asupra propriei vieţi. Tot despre “ora lupului”, romanii credeau că, la graniţa dintre noapte şi zi, toate coşmarurile se unesc într-unul, iar demonii devin extrem de vitali. Aşadar, o “oră a lupului”, dar nu a sinelui, ci a omenirii. Ora în care masca omenirii crapă, iar de sub dărâmăturile ei iese la lumină, esenţializată cum numai o rană deschisă poate fi, o ordine vastă şi descumpănită a hidosului. Asta vede şi mărturiseşte omul penumbrei, căci omul penumbrei e omul care îşi asumă, cu orice risc, până la capăt, “primejdia mărturisirii” (N. Steinhardt). Ceea ce înseamnă că omul penumbrei e un clarvăzător al războiului nevăzut. Dacă în “Interior” şi în “Ferestrele zidite”, pornind spre recuperarea gândului lăuntric, intransigenţa senzaţiei se dezvoltă, în primul caz, prin invocarea lucidităţii, iar în al doilea printr-o cufundare în memorie, în “Când vine vremea gâştelor sălbatice” senzaţiile îşi aleg o altă formă de manifestare. Conştiinţa. Conştiinţa coboară în lume şi începe să lupte. Inima lui Alexandru nu mai bate în căuşul pieptului, ci bătăile ei răsună numai în surdina conştiinţei. Cu fiecare bătaie, inelul conştiinţei se lărgeşte din ce în ce mai mult, iar ceea ce intră în raza lui nu se mai poate travesti în niciun mod, impunându-i-se, brusc şi implacabil, o transparenţă demisficatoare. În interiorul bătăilor de inimă urcate în conştiinţă, trăirea porneşte spre recuperarea gândului lăuntric nu prin descindere, ci prin survol. În ce constă diferenţa? Survolul abordează lumea şi-i face opoziţie printr-o esenţializare conjugată mistic, în timp ce descinderea se consumă doar într-un “probatoriu” gnoseologic. De aici, ritmul cumva profetic al “zicerilor” lui Alexandru. Însă mai există un detaliu legat de conştiinţă: conştiinţa personajului pare a avea doi centri de difuzare. Primul, exclusiv exterior, prin care trăirile caută momentele de maximă vizibilitate ale binelui şi cele de maximă vizibilitate ale răului, pentru a le mărturisi. Iar al doilea centru de difuzare, cel prin care copilul regăsit caută să trăiască în adâncul omenirii ca într-un al doilea somn uterin. Aici, în ciocnirea tectonică dintre aceşti doi centri se cască spaţiul dintre bătăile pendulei.

 

*

 

 

            Călin Adam, locotenentul şi Alexandru: trei modalităţi diferite şi ireductibile de a confrunta Omul cu propriul său destin spiritual.

            Constantin Fântâneru, Alexandru Vona şi Cristian Robu-Corcan, trei scriitori tulburători care au înţeles lucruri tulburătoare.

            Printre care, o întrebare: Cum să nu credem că, atâta vreme cât ducem în noi sufletul, limbajul nu este aşteptarea unui miracol?

            Exact, cum? 

 

Emilian Galaicu-Păun

 

Ioan Es. POP, Nicăieri.ro

 

„Mă întorc acasă după ani şi ani de umblat prin bucureşti”

 

Mai degrabă „cealaltă” decât „asta”, lumea lui Ioan Es. Pop se constituie pe măsură ce se degradează (cum ar veni: „la început a fost sfârşitul”), poate tocmai de aceea (de)scrierea este, la autorul Ieud-ului fără ieşire, un procedeu asemănător vivisecţiei („vâr vârful creionului sub piele până unde/ dau sub ea de mine”), dacă nu chiar autopsiei („de trei zile zaci acolo fără suflare”), poetul fiind atât în pielea pacientului, cât şi a „eroicului doctor Hallidonhill” (atenţie la motivul dedublării, omniprezent în creaţia sa – vezi, de pildă, poemul „înainte de execuţie, el şi călăul lui”). Orice ar atinge „cu degete puternice” (în altă parte, „cu degetul acesta care creşte nemilos împotriva-mi”) acest Toma Necredinciosul introvertit se transformă în rană deschisă, pur(ulent)ă, tot poetul fiind cel care, crezând – dar în felul său, apropiat oarecum de modelul invocat adeseori în Jurnalul fericii: „Cred, Doamne, ajută necredinţei mele!...” –, o tămăduieşte prin descântec, totodată veghind cu străşnicie să nu i se cicatrizeze prea devreme, ca să nu zic niciodată.

Deloc întâmplător, autorul maramureşean a ales un titlu paradigmatic pentru volumul său scos la Chişinău, în colecţia Antologia unui autor de la Ştiinţa, Nicăieri.ro, la fel cum „rimează”  primul vers al cărţii („mă întorc acasă după ani şi ani de umblat prin bucureşti”) cu versul final („am pornit. dar oare am pornit într-adevăr?”). Căci orice călătorie a lui Ioan Es. Pop nu poate fi decât cea din urmă, ca-n acest poem cu valenţe „mioritice”, pe care îl citez integral respectându-i verticalitatea:

 

            nu ştiu ce l-a apucat pe tatăl meu să-njuge boii la car

            la doişpe noaptea, să mă trezească şi să-mi spună hai.

            eu după ce mor dorm somnuri lungi. unde, am zis,

a zis: la şomcuta mare. ce putea să-l mâne pe el

în miezul nopţii tocmai la şomcuta mare,

la atâta drum de satul nostru? şi de ce să nu ia

autobuzul, dimineaţa la şase, de ce să umblăm

patru ceasuri încolo, patru ceasuri încoace

cu mersul moale şi greoi al boilor noştri?

 

dacă-i pe-aşa, n-o să mă mai prindeţi acasă de-acum prea devreme,

n-o să mă trezesc în miez de noapte pentru o nebunie ca asta.

 

şi-atunci se apropie ea şi zice: scoală, dragul mamei, tatăl tău

tocmai pleacă să te-aducă de la şomcuta,

du-te să-l ajuţi să te ridice,

de trei zile zaci acolo fără suflare.

 

şi-abia de-au ajuns să ne dea de ştire astă seară,

dragul nostru.