Scene. Corpul dansând: un laborator al percepţiei

În 1892, Loïe Fuller prezintă pentru prima dată la Paris Danse serpentine, urmat, câţiva ani mai târziu, de Danses lumineuses. Entuziasmul suscitat de coregrafa americană este nu doar unul de moment, el durând în timp. Două decenii, artişti, scriitori şi spectatori vor părea că se caută în „miracolul nesfârşitelor metamorfoze“ din care Loïe Fuller îşi construia cu meticulozitate spectacolul. Receptarea este atât de intensă, la fel de intensă şi puterea sa de a zămisli metafora, încât dansul creatoarei devine simptomatic. Într adevăr, Loïe Fuller atinge şi reuneşte o parte dintre cele mai puternice şi mai impresionante valori ale experienţei senzoriale la început de secol XX.

De la vizual la cinetic
Aflată în vârful carierei sale, ce oferă atât de intens văzului această coregrafă americană ieşită din tradiţia compozită a vodevilului american? Luminată de o baterie de proiectoare electrice a căror lumină este modulată şi nuanţată de filtre colorate, o formă mobilă – veritabil „uragan de voaluri“, după cum afirma uimit Edmond de Goncourt – se învârte pe o platformă ea însăşi rotindu-se. Dansatoarea apare, dar mai mult dispare, în volutele vaporoase ale vălurilor sale care, lansate în spaţiu, revin înfăşurându se pe corpul său, ca aspirate de un vid, un vârtej. Omniprezenţa „liniei serpentine“, această ondulaţie spiralată care leagă toate momentele dansului într o mişcare continuă, sfârşeşte prin a crea iluzia unei detaşări metamorfice unde fiecare formă se naşte din dispariţia celei care o precede. Percepţia timpului are un rol major în spectacolele artistei. Acestea intensifică conştiinţa efemerităţii mişcărilor şi a instabilităţii lor, noţiune nouă încă în receptarea dansului. Arta nouă atinge forma maximă, iar Camille Mauclair îi rezumă modelele predilecte evocând, în 1900, dansatoarea „devenită întru totul piruetă, elipsă, floare, caliciu excepţional, fluture, pasăre colosală, schiţă multiplă şi rapidă din toate formele de faună şi floră“.
Intenţiile artistice ale lui Loïe Fuller nu sunt totuşi decât întâmplător iluzioniste, iar acest fapt nu este cel mai mic paradox al dansului său. Dacă iluzia există, ea decurge din evoluţia fizică, şi aceasta solicită înainte de toate atenţia artistului. Întrebarea care frământă dansul artistei este în consonanţă cu experimentările epocii asupra naturii viziunii şi mişcării. Efectele poetice nu sunt decât o consecinţă sau o deviere. Loïe Fuller explorează proprietăţile mişcării – mişcare a corpurilor, dar de asemenea a luminii. Aruncând vălurile, dansatoarea caută mai întâi să vizualizeze traiectoria gesturilor în spaţiu; cu alte cuvinte, ea se străduieşte să facă vizibilă însăşi mobilitatea, fără corpul care o poartă. O parte din cronofotografiile lui Etienne Jules Marey vizează acelaşi scop şi, înregistrând doar impactul luminos al urmelor albe dispuse în anumite locuri pe corpul în mişcare, traduc „melodia cinetică“ în absenţa corpurilor. Loïe Fuller studiază de asemenea proprietăţile dinamice ale culorii, efectele sale presupuse asupra organismului, mişcările şi senzaţiile pe care le stimulează. Văzând un spectacol al artistei, futuriştii Arnaldo Gina şi Bruno Corra realizează, în 1913, primele filme abstracte care au la bază „muzica cromatică“. Interesul dansatoarei pentru lumină şi, mai precis, pentru exploatarea electricităţii ca sursă de animaţie energetică reuneşte experienţele fiziologilor şi primilor psihologi ai percepţiei care, în acelaşi timp, încearcă să definească consecinţele motrice şi tactile ale senzaţiilor vizuale.
Astfel, dansul lui Loïe Fuller primeşte ecoul mutaţiilor conceptuale asupra naturii luminii, din ce în ce mai mult concepută ca un fenomen electromagnetic, bogat în influenţe asupra corpului omenesc. Viteza, lumina, culoarea sunt agenţii artei lui Loïe Fuller. Ei pun corpul dansatoarei în mişcare, fac parte din această „forţă nedefinită“ ale cărei impulsuri artista doreşte să le exprime prin corpul său. Loïe Fuller concepe mişcarea ca „un instrument prin care dansatoarea aruncă în spaţiu vibraţii şi valuri de muzică vizuală“. Corpul artistei este un rezonator. Aici, undele luminoase se transformă în unde cinetice în urma unui proces de schimb continuu pe care dansul are puterea de a l ritma şi converti, via alchimia senzaţiilor interne, într o „muzică virtuală – muzică a ochilor“, precizează dansatoarea. Prin Loïe Fuller, corpul dansând este văzut ca un corp vibratil, dinamicile subtile converg, iar această concepţie, atât de importantă pentru viitorul dansului în secolul al XIX-lea, şerpuieşte, dacă putem spune astfel, printre meandrele văzului. Ideea va fi profund reevaluată în secolul XX. Percepţia corpului, şi mai precis a corpului în mişcare, va fi fundamental modificată.


Mişcarea involuntară
Printre temele care parcurg, sub diverse forme, întreaga istorie a dansului modern şi contemporan, cea a mişcării involuntare capătă o importanţă semnificativă. Motivul este deja prezent la începutul secolului, până la punctul în care devine preocuparea inaugurală a dansului modern. Nu este o întâmplare dacă Loïe Fuller atinge cele mai mari succese într o epocă în care hipnoza furnizează pretextul unei forme de spectacol foarte apreciate. În autobiografie, dansatoarea povesteşte cum a pus la punct primele dansuri cu voal în 1891 pentru a incarna rolul unei tinere femei căzute într un somn hipnotic, temă foarte populară atunci pe scenele vodevilului american. În acest context, corpul devine o scenă, fascinantă din perspectiva manifestărilor involuntare. Corpul este perceput ca revelator al mecanismelor inconştiente, atât de natură psihică, cât şi fizică. De la începuturile sale, dansul modern caută o intrare în această lume invizibilă care pare să conţină germenul mobilităţii emoţionale şi corporale. După Loïe Fuller, Isadora Duncan va lăsa o mărturie elocventă. În autobiografie, ea relatează astfel motivaţia primă a dansului său, spre 1900: „ Visam să descopăr o mişcare iniţială de unde s ar naşte o serie de alte mişcări fără ca voinţa mea să intervină, care să nu fie decât reacţia inconştientă a mişcării iniţiale.“
Trebuie să amintim că Isadora Duncan a fost printre primele dansatoare care au abandonat corsetul. Acesta provoca, spune ea, „deformarea scheletului uman, atât de frumos totuşi, deplasarea organelor interne şi degenerescenţa unei bune părţi din muşchii corpului feminin“, precum şi alterarea respiraţiei. Importanţa pe care dansatoarea o dă trunchiului, creuzet al funcţiilor viscerale şi al rezonanţelor afective, găseşte, şi de această dată, ecouri în descoperirile contemporane ale fiziologilor despre sistemul nervos autonom, mai ales despre reflexele şi existenţa unui „plex visceral“ care funcţionează după modelul sinergiei. Pe urmele Isadorei Duncan, primele generaţii de dansatori moderni americani moştenesc ideea unui centru fiziologic şi emoţional al mişcării situat în bust şi conceput ca punctul de origine al tuturor mişcărilor. În 1918, Helen Moller, una dintre primele profesoare de dans modern, este categorică: „Centrul generator al oricărei expresii fizice autentice se situează în regiunea inimii […]. Toate mişcările care emană din altă sursă sunt estetic inutile.“ Americanca vizează aici foarte explicit dansul clasic şi predilecţia sa pentru mişcările periferice, membrele desenând într o oarecare măsură figuri în spaţiu. Locul care revine „centrului motor“ se deplasează spre tors, în timp ce imaginarul şi tehnicile de dans modern se transformă. Pentru Martha Graham, începând cu anii 1930, bazinul a devenit rezervorul forţelor motrice. El este într adevăr „centrul de greutate“, adică punctul de mobilizare al întregii mase corporale şi de transport prin mişcare. În ochii coregrafei, trunchiul este acea parte a corpului „unde emoţia devine vizibilă prin acţiunea conjugată a mecanicii şi chimiei corporale – inimă, plămâni, stomac, viscere, coloană vertebrală“. Mişcarea propriu zisă nu este decât extrapolarea acestei motilităţi interne (în parte reflexe) către percepţia la care trebuie să se conecteze.
În acest sens, ascultarea ritmurilor fiziologice are un rol major chiar de la începuturile dansului modern. Tăcerea, nemişcarea sunt condiţiile principale ale acestei noi atenţii la „rumorile fiinţei“. „Să ascultăm bătăile inimii, susurul şi murmurul propriului nostru sânge“, recomanda Mary Wigman, pioniera dansului modern german. În ceea ce priveşte respiraţia, aceasta „comandă în mod silenţios funcţiile musculare şi articulare“, continua dansatoarea. De asemenea, amplitudinea şi viteza mişcării dansatorului sunt efectul „puterii dinamice a respiraţiei relevate în gradul de intensitate şi tensiune al momentului“. Alternanţa inspiraţiei şi expiraţiei oferă dansatorilor matricea principiilor de tensiune/relaxare care promit multiple interpretări şi dezvoltări de a lungul secolului XX. Ea conduce, în egală măsură, spre conştiinţa spaţiului intracorporal plastic, în acelaşi timp volumetric şi direcţional: prin respiraţie, corpul se dilată şi se contractă, se întinde şi se strânge. Prin ea se produce raportul înlănţuit şi continuu între spaţiul interior şi spaţiul exterior. Respiraţia pregăteşte acel ostinato al oricărei mobilităţi. Oscilaţia, ondulaţia sunt traducerile sale cinetice reflexe. „Dansul involuntar“ al Isadorei Duncan aspiră la fluxul şi refluxul autonom al valului.

Continuum viu
A trezi percepţia pulsaţiilor fiziologice conduce la conştientizarea mişcării ca un continuum. Dacă nimic nu se opune, mobilitatea intimă a corpului şi proiecţia sa în spaţiu răspund unui principiu de propagare, de contagiune reactivă. Imobilitatea nu există, doar gradaţii ale energiei, uneori infinitezimale. De la începutul secolului al XIX lea, Genevieve Stebbins pune la punct exerciţii pentru a rafina perceperea acestei game energetice, subiacente chiar absenţei mişcării. La confluenţa dintre teatru, dans şi terapie, Stebbins dezvoltă o metodă de „cultură psiho fizică“ care exercită un impact considerabil asupra domeniului dansului şi teatrului. Una dintre intuiţiile capitale ale lui Stebbins este de a surprinde importanţa a ceea ce se petrece înaintea mişcării. În acest sens, ea elaborează o practică de relaxare, fondată pe o artă complexă a respiraţiei, impregnată de yoga şi, indirect, de Qi Gong. „Adevărata relaxare, scrie ea în 1902, înseamnă a abandona corpul gravitaţiei, spiritul naturii, şi întreaga energie respiraţiei dinamice şi profunde.“ Imobilitatea nu semnalează „absenţa energiei vitale“, ci „un formidabil rezervor de putere“. Calitatea, încărcătura expresivă a mişcării îşi găsesc sursa în această latenţă. Totul porneşte de aici, de la culoarea emoţională a gestului până la amplitudinea desfăşurării sale în spaţiu. Această conştiinţă a unui nivel de organizare invizibilă a expresiei este fundamentul a numeroase dezvoltări ale teatrului şi dansului în secolul XX.
Pentru Genevieve Stebbins, energia poate crea infinite modulaţii. Din anii 1890, profesoara conduce această experienţă prin „exerciţii de descompunere“. Într o lentă propagare conştientizată prin perfecţionarea percepţiei chinestezice, mişcarea fiecărei părţi a corpului o antrenează pe următoarea, după „principiul succesiunii“, care anticipează motivul valului, preferat de Isadora Duncan. Coloana vertebrală devine axul şi cureaua de transmisie a acestei contagiuni cinetice. Aşadar, este crucial ca flexibilitatea spatelui să fie lucrată. După Ted Shawn, fondator în 1914, împreună cu soţia sa Ruth Saint Denis, al primei şcoli de dans modern din Statele Unite, „scopul este de a mobiliza fiecare vertebră, separat şi conştient, pentru a elibera coloana vertebrală de orice rigiditate susceptibilă a interveni în fluxul unei succesiuni pure“. Dacă aceasta poate da naştere unei experienţe a lentorii şi reţinerii, ea poate, de asemenea, să fie provocată după modelul traversării fulgerătoare, al elanului deflagrant. Coloana vertebrală are astfel rolul unui resort. Vaslav Nijinski, ale cărui salturi erau celebre, nu afirma că „sărea cu spatele“?
Una dintre cele mai elaborate şi mai explorate expresii dinamice ale mişcării succesive este spirala. Mişcarea ca un continuum şi, astfel, metaforă a principiului vital, se afirmă plenar. Înainte chiar de naşterea dansului modern propriu zis, Stebbins propune diferite feluri de căderi şi ridicări spiralate, pe care le asociază cu spiritualitatea unor dansuri rituale din Orient. Solo urile pivotante ale lui Ruth Saint Denis se înscriu în această linie. În 1906, la Berlin, dansatoarea americană îl uimeşte pe poetul Hugo von Hoffmanstahl, care celebrează „succesiunea fermecătoare a mişcărilor [sale] din care nimeni nu poate surprinde o postură“. Prin Doris Humphrey, începând cu anii 1930, dinamica elicoidală primeşte o interpretare aproape mistică. Tehnica elaborată de dansatoare se bazează pe jocul permanent între pierderea şi regăsirea echilibrului. Consimţirea căderii, abandonarea corpului în faţa legilor gravitaţiei sunt aici asumate ca o condiţie a saltului înapoi şi a zborului. Dansul lui Doris Humphrey este parcurs în întregime de vrii care urcă şi coboară, iar această circulaţie incarnează, în ochii coregrafei, însăşi mişcarea vieţii. „Dansul formează un arc între două morţi“, scrie coregrafa; este această călătorie, continuu reîncepută, prin care fiinţa se eliberează de fixitatea orizontală a cadavrului, şi de cea verticală, la fel de mortifiantă, a corpului nemişcat şi ridicat.
Dacă spirala este asimilată vieţii, este pentru că ea acţionează prin transformare. Ea transformă continuu polarităţile şi dimensiunile mişcărilor. Centralul şi perifericul, ascendentul şi descendentul, faţa şi spatele se înlănţuie fără încetare. Spirala este de fapt principiul de organizare elementar al organismelor şi ţesuturilor vii. De exemplu, fibrele musculare din corpul omenesc sunt astfel construite. În anii 1970, dansul unei Trisha Brown este ca un vârtej. Nici o rezistenţă carnală nu pare să se mai opună circulaţiei fluxului cinetic care se scurge, ricoşează, freamătă, se strânge şi se derulează în jurul unei diversităţi de axe principale şi secundare. Explorarea acestei calităţi a mişcării inaugurează, în opera coregrafului american, ciclul „structurii moleculare instabile“, numit astfel de criticul de artă Klaus Kertess, cu referire precisă la „mişcarea browniană“ care descrie comportamentul, continuu şi intermitent în acelaşi timp, al particulelor microscopice în suspensie în lichid sau gaz. De la valul duncanian la structura moleculară browniană, pentru a nu pomeni decât aceste exemple, metafora naturalistă se dovedeşte nu doar recurentă, ci în acţiune, de a lungul întregii istorii a dansului în secolul XX.
În anii 1990, canadianca Marie Chouinard reinterpretează câteva din aceste aspecte. Mişcarea semnătură a coregrafei este ondularea coloanei vertebrale. Această mişcare se naşte din apă, acolo unde şi a descoperit dansul, după cum mărturiseşte ea. Scufundat, corpul retrăieşte experienţa intrauterină a legănării coloanei vertebrale. În imponderabilitatea lichidului amniotic, coloana „respiră“ şi se ondulează în ritmul lent al fluxului şi refluxului lichidului cefalorahidian. Dar această ondulare are alte conotaţii. Ea indică de asemenea afinităţi reptiliene. Numeroase mişcări coregrafiate de Marie Chouinard au suscitat reminiscenţe animaliere. Foarte influenţată de teoriile lui Bonnie Bainbridge Cohen, coregrafa consideră că ontogeneza recapitulează filogeneza. Dezvoltarea motrică a fiinţei umane ar rezuma stadiile evoluţiei speciilor, de la organismul unicelular până la mamifere, trecând prin peşti, amfibieni şi reptile. Fiecărui stadiu i ar corespunde maturizarea unei scheme neuromotorii specifice, toate aceste scheme integrându se spre sfârşitul primului an de viaţă al copilului pentru a permite trecerea la verticalitate. Dansul lui Chouinard caută să desfacă firele „memoriei motrice“. Astfel, Marie Chouinard pare să şi replieze membrele şi să le lanseze într un buchet din stomac, reîntorcându se la viaţa embrionară, mai precis la acea perioadă din viaţa intrauterină unde mişcarea fetusului se desfăşoară şi se organizează în jurul cordonului ombilical. În regnul animal, steaua de mare prezintă acest tip de funcţionare radială. Totuşi, coregrafa nu caută neapărat să înfăţişeze evoluţia filogenetică, ci să izoleze motivul cinetic presupus a fi inerent fiecărei etape, pentru a l deplasa, a l înlănţui altfel, pentru a face din el materia unei metamorfoze corporale, a unei hibridizări imaginare, prin care ea îşi reînnoieşte corpul interpretând în acelaşi timp lumea. Ca şi cum, explorând pulsaţiile infime ale propriului trup, dansatoarea ar descoperi inevitabil alte ritmuri, alte stări ale materiei.

Ficţiunile perceptive
Contactul-improvizaţie, a cărui influenţă continuă să fie resimţită în domeniul actual al coregrafiei, sintetizează multe din valorile dansului contemporan. El constituie în acelaşi timp un punct limită. Forma, structura sunt într o manieră radicală aservite procesului. Contactul improvizaţie evidenţiază emergenţa mişcării: experienţa face spectacolul, dincolo de orice reprezentare mentală. Dacă dansul-contact este, în acest sens, pilonul noţiunii de scriitură coregrafică, el poate în schimb să apară ca o chintesenţă a acestei aspiraţii de emancipare a resurselor senzoriale ale individului care, sub diverse chipuri, a fondat şi a traversat întregul dans al secolului XX. Căutarea, apoi criticarea conduitelor motrice reflexe, explorarea pasionată a propriocepţiei au culminat cu practicile de improvizaţie. Acestea au constituit un creuzet în care dansul contemporan a experimentat şi elaborat o mare parte dintre tehnicile sale.
De a lungul explorării corpului ca materie sensibilă şi gânditoare, dansul secolului XX nu a încetat să deplaseze şi să estompeze frontierele între conştient şi inconştient, sine şi celălalt, interior şi exterior. Astfel, dansul participă pe de-a-ntregul la redefinirea subiectului contemporan. În pas cu secolul, dansul a contribuit la destrămarea noţiunii de „corp“, atât de dificil devenind acum să vezi în corpul care dansează o entitate închisă unde identitatea şi ar găsi contururile. Se ajunge la ideea unui corp ca vehicul expresiv al unei interiorităţi psihologice care se descompune puţin câte puţin, în timp ce dansul descoperă imposibilitatea de a disocia afect şi mobilitate. Dansatorul contemporan nu este obligat să rămână într un înveliş corporal care l ar determina ca o topografie; el îşi trăieşte corporalitatea în maniera unei „geografii multidirecţionale de relaţii cu sine şi lumea“, o reţea în mişcare de conexiuni senzoriale care desenează un peisaj de intensităţi. Organizarea sferei perceptive determină hazardul acestei geografii fluctuante, în aceeaşi măsură imaginară şi fizică. Astfel, universurile poetice atât de diferite pe care dansul secolului XX le a deschis ar putea fi descrise ca tot atâtea ficţiuni perceptive. Structurile coregrafice nu ar fi decât extrapolarea lor spaţială şi temporală.
Dacă dansatorul se inventează dansând, dacă nu încetează să şi fabrice propria materie, el pregăteşte de asemenea spectatorul pentru corp. „Informaţia vizuală provoacă la observator o experienţă chinestezică (senzaţie internă a mişcărilor propriului corp) imediată, modificările şi intensităţile spaţiului corporal al dansatorului găsindu şi astfel ecoul în corpul spectatorului“, analizează chinetologul Hubert Godard. Ficţiunea perceptivă pusă în funcţiune de dansator atinge astfel spectatorul, a cărui stare a corpului este modificată. Este vorba, din nou, de o problemă de greutate. „În cazul unui spectacol de dans, continuă Hubert Godard, această distanţă eminamente subiectivă care separă observatorul de dansator poate varia într o manieră bizară (cine se mişcă în realitate?), provocând astfel un efect de «transport». Trans portat de dans, pierzând certitudinea propriei greutăţi, spectatorul devine în parte greutatea altuia […]. Aceasta poate fi numită empatie chinestezică sau contagiune gravitaţională.“ Această noţiune este cu atât mai capabilă să expliciteze percepţia corpului care dansează, când neuroştiinţele actuale încep să admită existenţa „neuronilor oglindă“: dacă privim sau efectuăm mişcarea, structurile cerebrale solicitate sunt parţial aceleaşi. Pe scurt, imaginarea mişcării sau pregătirea executării produc efecte comparabile la nivelul sistemului nervos. Diversele metode somatice care au intersectat şi, atât de des, influenţat dezvoltarea dansului contemporan recunosc de mult capacitatea imaginii mentale a mişcării de a activa şi reorganiza circuitele neuromusculare.
În timp ce o parte dintre dansatori caută, în tehnicile digitale, mijlocul unei hibridizări a simţurilor care ar duce spre un orizont „postuman“ al „cyber corpului“, o altă parte a dansului contemporan îşi concentrează mai mult ca niciodată cercetările asupra rafinării percepţiei, plecând de la unicele resurse ale prezenţei. Tăcerea, lentoarea, aparenta imobilitate sunt frecvent convocate. De la Myriam Gourfink la Meg Stuart şi Xavier Le Roy, trecând prin Vera Mantero, aceşti coregrafi nu par a căuta neapărat să desfăşoare o nouă gamă cinetică, ci să creeze condiţiile unei conştientizări la nivelul spectatorului a propriei activităţi perceptive, veritabilă instanţă ficţionantă. Pentru că nivelele senzoriale puse în funcţiune sunt atât de subtile şi fluctuante, o mare exigenţă este solicitată spectatorului acestui nou gen de dans. Dacă filonul introspecţiei proprioceptive continuă să îşi facă drum în dansul actual, el va angaja de acum, în mod profund şi deliberat, spectatorul.