Luminiţa Corneanu

Leonid Dimov. Un oniric în Turnul Babel

Ed. CR, 2014

Opinia cu cea mai largă răspândire printre criticii care au scris despre Dimov este aceea că opera poetului e unitară de la primul la ultimul volum, din punct de vedere stilistic, tematic şi imagistic[1]. Totuşi, cred că există temei pentru a susţine că afirmaţia nu este valabilă decât din perspectivă stilistică. O lectură integrală a operei, începând cu Versuri şi sfârşind cu Veşnica reîntoarcere, poate oferi imaginea unor subtile schimbări, în primul rând sub raportul concepţiei despre poezie.

E adevărat că o periodizare propriu-zisă a operei dimoviene este extrem de greu, dacă nu imposibil de făcut, din cel puţin două motive: pe de o parte, din cauza vremurilor complicate, poetul n-a putut publica atunci când a dorit, primii douăzeci de ani de creaţie artistică ai lui Dimov fiind, practic, contraşi în volumele Versuri şi 7 poeme; pe de altă parte, unele dintre volumele din partea mediană a operei sunt alcătuite din poeme scrise în perioade diferite ale vieţii (volumul de rondeluri Semne cereşti, 1970, spre exemplu), publicate în periodice, deci este greu de spus că aici avem de-a face cu un volum aparţinând cutărei sau cutărei perioade cronologice.

Cu toate acestea, există motive să discutăm despre trei perioade de creaţie ale lui Leonid Dimov[2]. Prima dintre acestea, cuprinzând volumele „de tinereţe”, ar include Versuri, 7 poeme, Pe malul Stixului. Aceasta este ceea ce s-ar putea numi, fără a exagera cu mult, etapa suprarealistă a lui Dimov, în care asocierile neconvenţionale de imagini şi de cuvinte se amestecă într-un creuzet poetic din care fiecare a înţeles ce-a vrut. Ludic, gratuit, lipsă de sens, balcanism, manierism, suprarealism, arghezianism sau barbianism etc., etc., toate aceste etichete au trecut drept grile pertinente de lectură pentru un limbaj poetic deschis până aproape de gradul maxim, adică până la graniţa numită limitele interpretării. Oniricii înşişi au protestat nu o dată faţă de eticheta de suprarealism care le-a fost foarte curând ataşată. S-a spus că textele onirice sunt prea lucide pentru a fi considerate suprarealiste şi că delirul verbal veritabil nu se regăseşte nicăieri la ei. Însă trebuie să ne amintim că delirul verbal nu a fost o trăsătură a tuturor poeţilor suprarealişti. Marcel Raymond atrăgea atenţia asupra coerenţei sintactice a Câmpurilor magnetice, subliniind că senzaţia de incoerenţă din altă parte vine: „ideile şi formele care se schiţează în cursul lecturii sunt în permanenţă distruse şi negate prin orientarea bruscă (subl. n.) către ilogic”.[3] Orientarea însă nu poate fi aleatorie, nu poate fi rodul hazardului. Orientarea este conştientă şi urmăreşte să obţină efecte precise. Fragmentele citate de Raymond din poemul lui Breton şi Soupault seamănă izbitor, prin tehnica îndepărtării de logica normală, de firescul imagistic, cu poemele lui Dimov din această primă perioadă. Nimeni nu-şi mai imaginează astăzi, de altfel, că „automatismul psihic pur” chiar a existat. Eliberarea din chingile comunului s-a făcut, şi în anii ’20, în modul cel mai lucid cu putinţă.

Iar dacă acceptăm postulatul lui Aragon, conform căruia „viciul numit suprarealism e folosirea dezordonată şi pasională a stupefiantului imagine”[4], catalizatorul suprarealist al poeticii lui Dimov nu mai lasă loc de dubiu.

O a doua etapă este aceea propriu-zis onirică. Anunţată de poemul Realitate. Mic poem oniric din 7 poeme (reluat în antologia A.B.C.) această etapă începe, practic, cu volumul Carte de vise, primul rod al poeticii onirice formulate de Ţepeneag în articolele teoretice din anii ‘67-‘68 şi la care Dimov a fost de la bun început co-autor, cel puţin moral, dacă e să luăm în considerare mărturiile celor doi scriitori. Etapa onirică este cea în care scriitorul îşi afirmă integral individualitatea artistică, depăşind suprarealismul începuturilor prin cristalizarea unei poetici proprii, fără precedent în literatura noastră. La Dimov, visul, dintr-un simplu pretext, (la care oricine poate apela, în fond) devine o veritabilă structură literară, în care imagini, teme literare şi „poveste” consonează pentru a exprima stări nedefinite, angoase, ispite şi temeri, ce devin evidente abia când sunt puse împreună. Luate individual, visele lui Dimov pot să pară frondă, joc cvasi-suprarealist, amestec de ludic, fantastic şi sonorităţi acaparante, însă „colecţia” de vise se constituie într-o reţea semnificativă, chiar dacă nici aceasta clară, perfect limpezită. Avantajul literar al acestei formule alese, a visului, este imens, iar Dimov a ştiut să-i exploateze potenţialul la maximum. Visul spune şi ascunde în acelaşi timp, expune fapte aparent fără semnificaţii dar, vorba poetului, pline de-nţeles, are, deci, un grad ridicat de ambiguitate (trăsătura de căpătâi a modernismului apud Hugo Friedrich, cum ne amintim), faptele expuse sunt nebuloase, alogismul gesturilor şi al evenimentelor e regulă.

Însă nu toate poemele dimoviene din această etapă au structura visului. Nu toate încep cu „se făcea că...”. Multe texte, de altfel, n-au nicio trăsătură care să le califice drept poeme onirice, dar acesta este un lucru firesc. Unitatea monolitică a unui stil ar fi dus, cu certitudine, la un manierism supărător, acuză de care poetul oricum nu a scăpat. Însă a considera aceasta drept etapa onirică a autorului pare îndreptăţit prin aceea că există o diferenţă specifică atât faţă de perioada anterioară, cât şi de cea următoare, despre care vom vorbi numaidecât.

Un alt aspect care justifică luarea în considerare a unei periodizări a operei dimoviene este raportarea eului poetic implicit la ideea de divinitate, ori, mai precis spus, la ideea de moarte. Dacă în primele volume subiectul nu este unul important, începând cu Pe malul Stixului, el devine temă centrală, indiferent dacă explicit ori nu. Pe malul fluviului infernal bântuie suflete rătăcite, fără speranţa de a ajunge măcar în Purgatoriu. O bântuire continuă este dincolo în toate aceste volume ale părţii mediane a operei (şi vieţii) lui Dimov, un dincolo care ia chipul infernului sau, oricum, al unui teritoriu submers, întunecos, misterios, plin de pericole şi spaime.

În ultima perioadă de creaţie a poetului, Divinitatea îşi limpezeşte chipul, iar trecerea dincolo este acceptată ca un eveniment firesc, o simplă mutare într-un alt spaţiu. Noua raportare la transcendent aduce şi o schimbare în poetica dimoviană: scenariile onirice capătă adâncime în mod vizibil, devin transparente, diversele călătorii pe care le fac personajele fiind citibile în cheia aventură existenţială – trecere în spaţiul de dincolo. Poemul Baia din Dialectica vârstelor este primul care iese din sfera onirismului „pur”, să-l numim aşa, având toate atu-urile unei alegorii, calitate pe care o dovedesc cele mai multe dintre poemele ultimului volum al lui Dimov, Veşnica reîntoarcere. Punguţa, Lanterna, Liftul, Mosorul, Pasărea, Bomboana povestesc felurite aventuri, unele banale, cotidiene, altele ieşite din comun, fabuloase, neverosimile, vorbind însă toate despre „dincolo”, despre divinitate şi despre numeroasele neînţelesuri ale vieţii, dar mai ales ale morţii.

Spre bătrâneţe, povestea Marina Dimov, poetul era frământat de posibilitatea unei ieşiri „din infundibulul oniric”. Această ultimă perioadă, mitic-alegorică, oferă argumente pentru a fi considerată o depăşire a poeticii onirice, fără o dezicere propriu-zisă de aceasta: mai curând o „corecţie” a ei, o „maturizare”.

(Fragment din capitolul Teritoriul liric dimovian)

(…)

Eugen Negrici, chiar dacă nu a scris cronică de întâmpinare, este de menţionat aici pentru referirea pe care o face la Dimov într-o carte fundamentală a literaturii române din ultimele decenii: Sistematica poeziei. În această carte, care este o cercetare a „mecanismelor” poeticului, Dimov apare citat ca ilustrarea a modelului de creaţie pe care criticul l-a numit „metamorfozare”. Notele esenţiale ale modelului sunt următoarele:

„Eul, implicându-se total, reuşeşte să metamorfozeze, să preschimbe existentul, reproiectându-l, reîntocmindu-l. Existentul recognoscibil este astfel înlocuit de un inexistent senzorial care este emanaţia eului producător. Acesta îşi exercită plenipotenţa până la capăt, adică în mod paradoxal până la propria lui dispariţie: devine limbaj şi dă iniţiativa cuvintelor. Altfel spus, subiectul devine obiect. [...] Eul produce prin limbaj un inexistent senzorial pentru că existentul nu-l satisface ori îi e insuficient. El nu ar crea inexistentul dacă nu ar simţi nevoia să-l aşeze deasupra sau în continuarea existentului sau să-l contrapună acestuia. [...] Favorizează dezvoltarea acestui tip de producere epocile în care libertatea individului este ameninţată, iar realitatea obiectivă (istorică) nu oferă nicio ieşire. [...] Pentru a putea substitui existentul, eul producător (renunţând cu totul la eul empiric) trebuie să-şi perturbe, într-un fel anume, modul de percepere a lumii. ”[5]

Descrierea se potriveşte ca o mănuşă poeziei dimoviene. Eugen Negrici, după ce stabileşte două tipuri de metamorfozare: deductivă (voită, coerentă) şi aleatorie, descrise amănunţit fiecare, atrage atenţia că Dimov, chiar dacă aparent „metamorfozările” lui sunt aleatorii, în realitate aparţine primului model:

„[...] în multe cazuri, succesiunea devine de la sine coerentă pe mari porţiuni, probabil datorită persistenţei mentale a unor situaţii narative cu caracter arhetipal (cum ar fi, de pildă, călătoria). Poeţii, deşi mânaţi de un factor formal (rima, ritmul, omofonia), pot, desigur, să accentueze gradul acesta de coerenţă prin adoptarea unei identităţi şi prin trăirea deductivă a situaţiei ivite astfel. Dar atunci avem a face, în mare măsură, cu o metamorfozare deductivă. Este cazul lui Leonid Dimov. Rolul rimei în naşterea poeziilor acestuia este desigur decisiv. [...] Totuşi, rima – ca factor de tracţiune – duce după ea gândirea producătoare, după ce eul a executat transvazarea – adoptând o identitate (subl. mea).”

Chiar şi aşa, descrierea este, credem, valabilă, până la un punct. Există motive solide să afirmăm că Dimov a depăşit această etapă de creaţie cu „riscuri” şi că, măcar în ceea ce am numit etapa „mitică” a operei sale, a ajuns în „faza deplinei lucidităţi critice şi a resuscitării funcţiilor de supraveghere şi control” (E. Negrici), lucru pe care îl demonstrează cu precădere o lectură comparativă a unei povestiri a lui Dimov din 1970, Cadillacul negru, şi a poemului Automobilul din „Veşnica reîntoarcere” (1982).

Cum poemul l-am discutat pe un spaţiu destul de amplu, e suficient să spunem că trama epică este cvasi-identică şi să punem în paralel pasajele de început din povestire şi din poem.

„La început m-am bucurat, pe urmă am fost cuprins de mirare. Apoi n-am mai simţit decât o nelinişte care mă silea să-mi cobor din când în cînd spre pântece palmele în care-mi ţin, de obicei îngropat obrazul. Cu câteva ore înainte, un om venit de dincolo de munţi m-a anunţat că-n târgul lui oprise în dreptul hanului Cadillacul negru. Nu putea fi vorba de un alt vehicul deoarece descrierea coincidea până în cele mai mici amănunte.” (Cadillacul negru)[6]

„Dac-ar fi să spun adevărul adevărat,

La început m-am bucurat,

Apoi m-a cuprins o mirare,

Acum simt o nelinişte surdă, care

Înfioară într-un tremurat

Palmele care-mi ţin obrazul îngropat:

Cu câteva ore mai înainte,

Un om, sosit din munţii presăraţi cu morminte,

M-a anunţat că în târgul lui de peste abise,

Chiar în dreptul hanului oprise

Un automobil negru. Nici vorbă nu putea fi

De vreun alt vehicul ori de vreun taxi

Tocmit să ducă lume la munte,

Căci descrierea coincidea în cele mai mici amănunte.” (Automobilul)

Este deci indubitabil că, în această etapă cel puţin, rima este doar un auxiliar sonor, pierzându-şi statutul de „factor de tracţiune”. De altfel, dacă privim cu atenţie un fragment chiar din poemul citat de Eugen Negrici (A.B.C.), putem observa că nu există legătură logică strictă între interiorul versului şi rimă, astfel că, deşi aceasta din urmă are un rol important în poetica dimoviană, nu este însă şi unul decisiv:

„Sedus, întineritul gâde

Dispare-n miezul unui sân ce râde

E galben dintr-o parte, gri dintr-alta,

Şi despicat din creştet până-n tălpi cu dalta”.

Nu există, în realitate, nici o consecuţie logică între gâde şi miezul unui sân, care, nici mai mult, nici mai puţin, râde. Adevărul este că aleatoriul lui Dimov este unul înşelător, chiar şi aleatoriul... generat de rimă. În realitate, Dimov este un poet lucid, factorul structurant al poeziei sale, fiind, aşa cum remarca Eugen Negrici, adoptarea unei identităţi, care este aceea a visătorului. Visarea lucidă devine, astfel, cheia poeticii dimoviene.