Radu Vancu

 

Mistica poeziei

Lecturi în literatura contemporană

 

Editura Muzeul Literaturii Române, 2013

 

Disclaimer

Îmi dau foarte bine seama cât de exaltat sună, în anul de grație 2013, un titlu precum Mistica poeziei. Nu mi-au inspirat niciodată prea mare încredere posedații discursului mistic despre poezie, apostolii ei de proprie elecțiune, oracularii & liturgicii care dau oricărui congres de poezie sunetul & atmosfera unei ședințe neoprotestante. Am preferat întotdeauna, în schimb, poeții fără aură & emfază, liberi de strivitoarea sarcină a misiunii apostolice de poet, oameni normali cu care poți să petreci ceasuri bune fără să-ți citeze nici măcar o dată vreun vers memorabil, sau măcar genial, de-al lor. Cum era, de pildă, Mircea Ivănescu – ce-i drept, el era chiar prea de tot: din 1997, când ne-am împrietenit, și până în 2011, la moartea lui, nu mi-a pomenit nici măcar o dată titlul vreunei cărți a lui, necum vreun vers din poemele proprii. Poetul acesta categoric mare se înfățișa lumii sub aspectul unui om normal, discret, poate doar suspect de generos, fără nimic din gesticulația poetului pe care existența celorlalți îl nedreptățește sau, măcar, încurcă. (Paleologu: intelectualul e omul care nu se simte bine printre oamenii de treabă. Cred că definiția asta li se aplică, fără rest, și poeților oraculari & hipermetafizici, care sunt mereu atenți ca nu cumva oamenii de treabă din jur să le șifoneze nimbul.) Nu arăta, vreau să spun, câtuși de puțin ca un mistic al poeziei; ci, eventual, ca un reformat nepracticant, de rit anglican, al ei.

De aceea, probabil, am vibrat imediat aprobator la acea pagină din Postmodernismul românesc al lui Mircea Cărtărescu în care e respins modelul cultural al poetului oracular & genialoid, gata în orice clipă să-și ruineze viața lui și a celor din jur în numele geniului propriu și al iubirii de sine – cărora totul li se îngăduie; și, tot acolo, Cărtărescu opune acestui model „șaizecist” unul, cu care bineînțeles că am empatizat numaidecât, al „poetului cu spirit critic și simțul relativității valorilor, compatibil cu o lume pluralistă și liberală, în schimbare permanentă”. Recunoșteam în poetul descris aici pe un posibil frate mai mic al lui Mircea Ivănescu, sau pe un plauzibil fiu (ori alt fel de descendent) al lui, pe cât de devotat cultului poeziei, pe atât de lipsit de emfaza practicării lui. Iar apoi, când l-am citit cum se cade pe Iustin Panța, am priceput că misticul acesta în blugi („teolog privat”, l-a numit foarte nimerit cândva Ruxandra Cesereanu), pe cât de concentrat în căutările lui private, pe atât de relaxat în aparența lui publică, e un alt avatar al acestui poet devot, dar fără nimb & emfază care mă interesa tot mai mult.

Unde mai pui că, pe câte îmi dădeam tot mai mult seama, sola fide, adică mistica singură, nu ajunge. Exemple, îmi spuneam, sunt peste tot, în toate locantele & cotloanele USR-ului; chiar unul dintre marii mei prieteni de la începuturile tatonărilor mele literare, un sudor cunoscut de mine în crama Național de pe Podul Minciunilor, cel care-mi pusese la șaptesprezece ani în brațe Levantul, Ieudul fără ieșire și Arta Popescu, oricând capabil să recite zeci de minute în șir pagini din Cioran, Proust & Cărtărescu (triada lui supremă, stelele fixe ale constelațiilor lui interioare) – prietenul meu însuși, așadar, era icon-ul insuficienței ăsteia: nu cred c-am cunoscut pe cineva care să creadă mai intens mistic în literatură decât el, care practic nu făcea nimic altceva, în afara celor opt ore zilnice de muncă abrutizantă, decât să citească hectare de poeme, realmente compulsiv – și cu toate astea era un poet mediocru. Credința nu-i adusese nici măcar un miligram din uraniul radioactiv al geniului. Ba cred că nici măcar talent, la urma urmei.

Însă în vremea din urmă am început să mă întreb dacă, fiind și insuficientă, credința asta este în același timp și ne-necesară; îmi vine greu să-mi închipui de ce ar încerca să scrie, ore-n șir și ani de-a rândul, un ins care nu crede-n literatură. Ca să facă mișto de ea, să-i arate ridicolul & absurditatea (absolut reale, de altfel), să facă pe hackerul pus pe spart codurile Sistemului Literar? Dar și asta, în fond, e o pasiune – de nu chiar o formă de credință. Anarhică, eretică, schismatică, deviantă – însă credință. Mistică, prin urmare. Insuficientă, dar parcă nu mai puțin necesară.

Mai există, știu, și credința vulnerată a celui care, crezând mistic în literatură, a avut brusc revelația gratuității ei. Sau, mai bine zis, a faptului că-i simultan sublimă & ridicolă, supra- & sub-umană, adevărată & mincinoasă, aleph & convenție. E credința vulnerată a celor pentru care ea e Totul și Nimic – credința lucidă & paradoxală a celui care, precum Kirillov, când crede, nu crede că crede; iar când nu crede, nu crede că nu crede. Am învățat mult mai mult despre literatură (și despre viață) din jurnalele & poezia unui astfel de mistic lucid & vulnerat decât din discursurile misticilor ei. Sau, de asemenea, decât din practica hackerilor & apostaților ei.

De altfel, Ivănescu, despre care nu mai trebuie spus cât crezuse cândva în poezie, la ultima lui apariție publică, în 2003, la lansarea antologiei lui de la Polirom făcută de Matei Călinescu, a spus neted: „În măsura în care părerea mea poate interesa pe cineva, sfătuiesc pe toți tinerii de față să abandoneze orice încercare de a scrie. Le-o spun direct: am crezut cândva că scrisul te poate salva, sau că poate salva ceva, oricât de puțin. Constat acum că-i total fals: nu salvează nimic. Așa că lucrul cel mai bun e să renunțați de pe acum”. L-am crezut fără rezervă, dar n-am renunțat; am scris în continuare, cât de implicat am fost în stare – însă ținând mereu în minte că s-ar putea ca asta să nu salveze nimic. Nu că poate fi totul, după cum nu poate fi nimic; ci că este totul, fiind în același timp nimic.

Așa încât mi se par, în cele din urmă, la fel de falsificatori și diezii discursului mistic despre poezie, și bemolii celui relaxat-vulnerat-ironic; pentru că adevărul nu e în întregime de partea nici unuia dintre ele. E credibil numai acel discurs care le conține simultan pe amândouă – acel discurs care poate fi ironic numai când e vulnerat, și relaxat numai în măsura în care e mistic. (Și, bineînțeles, viceversa.) Subsecvent, pe cât de compromițătoare e azi prezența côté-ului mistic în discursul despre poezie, pe atât de falsificatoare e absența lui. (Și, bineînțeles, viceversa.)

Așa încât, regăsind întâmplător cu puțină vreme în urmă un text numit taman Mistica poeziei scris când aveam vreo douăzeci de ani, ce-i drept cam prea exaltat & prea puțin ironic, am decis să dau cărții de față numele lui. Ca pe un fel de autoironie vulnerată, ca pe un fel de auto-critică a rațiunii impure. Dar și dintr-un soi de datorie a vorbirii despre acea ridicolă & inavuabilă intensiune mistică – atât a poeziei (& literaturii), cât și a oricărei vorbiri despre ea. Pur și simplu fiindcă nu-i onest să vorbești despre poezie și să treci chestiunea aceasta, așa ridicolă cum e ea, sub tăcere, numai din teama de a nu părea neconform cu dogma rațiunii ironice.

(De altfel, textul cu pricina, Mistica poeziei, e urmat de un altul, scris tot pe la douăzeci de ani, Tehnica poeziei – conceput acesta din punctul de vedere complementar al amintitei rațiuni ironice, fără de care poezia rămâne doar un discurs misticoid și nearticulat. Îmi crește oarecum self-esteemul constatând că, încă de pe atunci, înțelegeam bine că nu se poate vorbi onest și eficient despre poezie decât din ambele puncte de vedere. Și, în fine, îmi pare că ambele texte sunt cumva contrase și geminate în eseul dinspre finalul cărții despre poezia lui John Berryman, scris acum vreo doi ani – și în care încerc să arăt că ceea ce-l face pe Berryman un poet puternic, în sensul lui Harold Bloom, e tocmai aliajul acesta dintre un anarhism mistic și confesiv, pe de o parte, și rapelul necontenit la Tradiție și la tehnică, pe de alta. Adică dintre côté-ul mistic și cel rațional-tehnic. E una dintre lecțiile marilor poeți americani, de la Pound și Eliot la Berryman, și e una dintre speranțele mele că poeții de azi o vor înțelege & practica ei înșiși.)

În fond, e vorba despre același imperativ al onestității care l-a făcut pe Umberto Eco ca, încercând, în Kant și ornitorincul, să gândească despre semioză, să admită că e necesară o discuție preliminară despre ființă. Or, a discuta azi despre ființă în filozofie e la fel de ridicol & inavuabil ca a discuta despre o intensiune mistică a poeziei și a vorbirii despre poezie. Știind bine aceasta, conștient de riscul de a părea desuet și anacronic, Eco notează liniștit: „Nu e vorba de delir de omnipotență, ci de o îndatorire profesională”.

Așadar, pe scurt, despre aceasta este vorba: Mistica poeziei e vorbirea despre poezie a unui mistic relaxat, lucid & apostat, care înțelege că e îndatorirea lui profesională să vorbească astfel.

 

 

Venedikt Erofeev & Serghei Dovlatov. Un exerciţiu de etilografie comparată

În „Compromisul” rusului Serghei Dovlatov^[1], naratorul, pe numele lui Serghei Dovlatov, e ziarist de origine rusă pe la diverse cotidiene din Talin, Estonia. Cultivat, inteligent, mai are pe deasupra şi un excelent condei – lucru recunoscut de toţi redactorii-şefi pe la care trece, care n-au însă cum să nu-i recunoască şi alte două calităţi: un cinism (bonom, aşadar benign) pe măsura (hiper)inteligenţei, plus un alcoolism, cum altfel, pe măsura cinismului. Graţie celor două daruri din urmă, nu poate fi promovat; din pricina celor dintâi, e greu de dat afară. Aşa încât primeşte cu vremea sarcini de redacţie pe care nimeni altcineva nu era nici suficient de idiot, nici suficient de inteligent pentru a le putea duce la capăt – practic, fiecare dintre cele douăsprezece părţi ale romanului debutează cu o ştire aparent neutră dintr-un ziar din Talin, redactată fireşte de naratorul Dovlatov, pentru ca în capitolaşul subsecvent să se detalieze contextele aberante ale documentării pentru scrierea ei. Cine are impresia că dintr-o asemenea convenţie narativă nu poate rezulta decât un roman de reconstrucţie realist-jurnalieră, hiperrealistă şi, în definitiv, plicticoasă, nu are cum să greşească mai tare. Compromisul este, dimpotrivă, compus din douăsprezece radiografii ale unei Rusii sovietice complet daniilharmsizate, în care oamenii pot ajunge, de exemplu, să fie înmormântaţi unul în locul altuia şi, deşi cei prezenţi observă eroarea de persoană, înmormântarea e dusă până la capăt, urmând ca mortul să fie deshumat cândva sine die şi înlocuit cu proprietarul de drept al liniştitului spaţiu locativ – totul pentru că partidul, care stabilise cine murise şi implicit cine era înmormîntat, nu putea greşi. Textele Partidului posedă, aşadar, în ochii propagandiştilor, precum textele Bibliei în cele ale credincioşilor, acea calitate numită de teologi „ineranţă” – pur şi simplu, indiferent dacă sunt sau nu verificate de realitate, ele nu pot fi în eroare, nu pot greşi. Astfel încât, oricât de metastazată se află farsa tragică în Soviete, Rusia din ziare sună exact aşa cum demandă propaganda oficială – adică în cea mai curată limbă de lemn posibilă. De aceea, bineînţeles, orice editorial este pentru naratorul Dovlatov un compromis, dat fiind că respectiva ştire presupune decuparea realităţii conform şabloanelor propagandei, orice devianţă fiind cu străşnicie exclusă. Subsecvent, cum viaţa e istoria tuturor devianţelor posibile, din editorialele lui Dovlatov ajung să fie programatic extirpate orice nuclee ale viului, ale situaţiilor de viaţă care nu încăpeau în mortifica(n)tele dispoziţii oficiale. Ecartul dintre litera moartă a editorialului „compromis” al naratorului Dovlatov, trecut prin furcile cenzurii şi autocenzurii, şi situaţia „din teren”, absurdă, dar tocmai prin asta vie, ajunge astfel să fie sinonim cu ecartul dintre Rusia moartă (sau pe cale de a fi ucisă) a Partidului şi Rusia vie, mai exact supravieţuitoare, agonizând în interstiţiile încă necancerizate de cenzura comunistă în perpetuă expansiune, precum Universul..

Acum, din câte reuşesc să-mi dau seama, reflexul general în rândul cunoscătorilor literaturii ruse contemporane pare a fi să asociezi numele lui Serghei Dovlatov cu cel al lui Venedikt Erofeev şi să le decretezi stricta congenialitate etilică. După mine, asocierea asta nu e corect făcută dacă nu implică şi o anumită nuanţă. Nu pentru că n-ar fi plauzibilă (este, cu asupra de măsură), ci pentru că riscă să oculteze o diferenţă semnificativă în practica semiozei etilice, ca s-o numesc astfel. O să se vadă imediat la ce anume mă refer. Până atunci, trebuie subliniat că reţinerea mea în ceea ce priveşte asocierea necondiţionată a celor doi scriitori sub semnul panismului bachic nu vine din aceea că nu m-ar fi entuziasmat Compromisul aşa cum au făcut-o Moscova-Petuşki sau Noaptea Walpurgiei ale lui Erofeev – dimpotrivă, am citit romanul lui Dovlatov cu aceeaşi... sete. Însă, deşi sunt amândoi categorizabili drept mucenici ai alcoolului (i-a terminat relativ repede pe amândoi – născuţi unul în 1938, altul în 1941, mor amândoi în 1990), cauzalităţile subtile dintre eul artistic şi cel... etilic sunt totuşi diferite. La Erofeev, beţia transmută cu necesitate în viziune, de la un anumit număr de pahare încolo alcoolul nu mai e băutură, ci agent al unui freatism cosmic, irigă pământul, sorii şi alte stele, nu numai de pe lumea asta, ci şi din toate lumile livreşti cunoscute de naratorul Venecika – aşa încât nu e chiar exagerat în a spune că, la Erofeev, alcoolismul galopant e cauză şi efect al unei intertextualităţi galopante. La Dovlatov, alcoolismul nu e extrovertit, invadator, anabazic; dimpotrivă, e aşa-zicând minimalist – nu provoacă gesturi abnormale ale consumatorului, ci dimpotrivă, îl ajută să evite asemenea gesturi într-o lume abnormă (cu o singură excepţie – un personaj minunat, care seamănă ca două picături de apă cu... Venedikt Erofeev, un anume Ernst Busch), singura formă de intertextualitate remanentă fiind aceea dată de permanenta (şi delicioasa) hibridare a limbajului de cârciumă sau a celui amoros cu limba de lemn a propagandei comuniste.

În ce priveşte Moscova-Petuşki^[2] a lui Venedikt Erofeev, poemul (căci aşa e numit de autor într-un Avertisment preliminar) e un fel de On the Road în care romanul beatnic al lui Jack Kerouac ajunge să aibă un final kafkian, iar maşina americană e înlocuită de trenul personal rusesc care merge de la Moscova până la halta localităţii Petuşki; lui Dean Moriarty al lui Kerouac îi corespunde alcoolicul Venecika Erofeev, o combinaţie între toţi Karamazovii (fraţii buni, fratele vitreg şi tata) amalgamaţi, plus Consulul lui Malcolm Lowry din Sub vulcan. Altceva în afară de drum, la urma urmei, poemul rusului n-are în comun cu cartea americanului (decât că e tot o carte-cult, eventual), căreia îi e superioară, aş zice, nu doar prin aceea că beţivul-mistic-rusesc-standard Venecika e un personaj mai ataşant decât beatnicul-american-standard Dean, ci şi pentru că, dincolo de toate reţetele urmuzian-jarryste de cocteiluri cu lac industrial, bere Jiguliovskoe, loţiuni antiperspirante, ojă şi alte angelice drăcovenii cât se poate de implauzibile (practicate şi ingurgitate chiar în realitatea reală de Erofeev, de altfel), de dialogurile ionmureşaniene cu îngerii, de viziunile walpurgice, feeric-coşmareşti, din tren – dincolo de toate astea, deci, poemul epic al rusului e unul tragic. Alcoolismul lui Venecika are, să zic aşa, baze metafizice; nu vine doar ca reacţie la prostia şi răutatea istoriei (deşi Erofeev spune, într-un documentar făcut cu puţină vreme înainte morţii, că înainte de douăzeci de ani, intrând plin de pioasă râvnă de studiu în Universitatea Lomonosov din Moscova, s-a uitat în dreapta şi a văzut din prima rahatul comunist, s-a uitat în stânga – idem şi, ca o consecinţă firească, conchide el, „I fell into Leibniz and alcohol”. Când e întrebat ce legătură poate fi între Leibniz şi alcool, Venedikt râde mut – cancerul de gât, proaspăt operat (inutil, după cum se va vedea curând), nu-i îngăduia mai mult –, ridică laringofonul şi spune: „What a coarse mind you have!”); de asemenea, nu are, evident, nimic hedonic în el; este singura reacţie normală în faţa anormalităţii somatice a lumii. Bea ca disperatul pentru că e, fireşte, disperat. Moscova – Petuşki e un De profundis intonat de un beţiv pe care numai alcoolul şi literatura îl mai fac să funcţioneze cât de cât în bolgie. (Literatura, pentru că poemul e un vast intertext în care sunt prinse, pe lângă Divina Comedie şi Faust, tot felul de referinţe la ruşii mari şi mici.) E, aşadar, poem mistic, satiră, roman-parabolă, prozometru intertextual, toate la un loc în numai o sută şi ceva de pagini.

Etilismul diluvian e, aşadar, riguros opus anacreontismului. Alcoolul nu e, în textele celor doi ruşi, atât graţie, cât pedeapsă. Luând forma vasului uman în care e turnat, îl distruge lent, eliberând inefabilul conţinut sufletesc. În cea mai puţin liberă dintre organizările sociale, alcoolul oferă, într-adevăr, şansa eliberării metafizice – dar cu preţul distrugerii fizice a subiectului. Soluţia etilismului suicidar era, prin urmare, răspândită în tot blocul comunist – rememorând anii de juneţe literară, Matei Călinescu observă: „alcoolismul era o lentă sinucidere fizică. Nichita din ultimii lui ani de viaţă – între noi intervenise o anumită răceală de prin 1970, aşa că l-am văzut rar înainte de a pleca definitiv – era un om grav bolnav, pe care noii lui prieteni de beţie, unii dintre ei scriitori-funcţionari de partid dominaţi ei înşişi de instinctul morţii, nu l-au protejat. Grigore Hagiu se alcooliza şi el sinucigaş, cu bani luaţi pe poemele în care celebra partidul cu ocazia aproape oricărei sărbători oficiale, deşi el continua să scrie paralel poeme de altă factură, cu un suflu tragic şi, adesea, cu tăişuri critice ascunse.”^[3] Cu toate că criticul n-o spune aici, e poate necesar să menţionăm în treacăt că, pentru scriitori citaţi de el, ca de altfel pentru majoritatea scriitorilor români postbelici, lichidul libertăţii şi al morţii era vodca, alcool exotic în interbelic, importat la noi odată cu ideologia venită pe tancuri. Un cercetător interesat de istoria culturală autohtonă a alcoolului şi, în speţă, a vodcii, venind cumva în siajul studiilor lui Andrei Oişteanu privind Scriitorii români şi narcoticele^[4], ar putea realiza un profitabil exerciţiu de comparatism între, pe de o parte, scriitorimea rusă interbelică, pentru care consumul autodistructiv de vodcă era pandemic, după cum reiese din teribilele memorii ale soţiei genialului Osip Mandelştam, Nadejda, ea însăşi revelată drept scriitoare de anvergură de această tardivă mie de pagini de rememorări ale infernului sovietic^[5]; şi, pe de altă parte, scriitorimea română postbelică, cuprinsă şi ea aproape inexplicabil de brusc de aceeaşi pandemie, descoperind cu instantaneu şi thanatic deliciu lichidul transparent care, mai ales în combinaţie cu şampania (în spaţiul nostru, Nichita Stănescu introduce această reţetă rusească), te transportă cu quasi-infailibilă eficacitate într-o lume în care eşti fie Mîşkin, fie Stavroghin.

Revenind acum la cei doi scriitori ruşi, cred că se vede acum nuanţa care nu trebuie uitată atunci când îi aşezăm în conjuncţie congenială: dacă la Erofeev alcoolul e singura metodă de (iluzoriu) escapism din infernul sovietic (inclusiv prin intermediul abundentelor referinţe la literatura occidentală), la Dovlatov etilismul asigură adaptarea. Tot iluzorie şi tot în infern, fireşte. Pe scurt: ca să reziste, cel dintâi face pe nebunul, celălalt, dimpotrivă, pe normalul. E o soluţie atât de ambiguă, încât nici nu mai ştii dacă e cu adevărat o soluţie – de unde şi splendidul, în ambiguitatea lui, răspuns al unui personaj care, întrebat de o femeie dacă e curajos, răspunde: „Nu ştiu. Înainte puteam să beau doi litri. Iar acuma de la şapte sute de grame o iau razna”. E aici curaj? E laşitate?

E, literal şi în toate sensurile dovlatoviene, compromis.