Iulian CĂTĂLUI

Fragment din cartea

„Avangarda literară românească şi visul”

Ed. Universităţii Transilvania Braşov

III. Manifeste literare româneşti de avangardă

            Tipărit de poetul Ion Vinea în nr. 46 din 1924 al revistei Contimporanul, celebrul Manifest activist către tinerime, este unul de tip „integralist-eclectic”, înglobând influenţe şi peceţi ale futurismului italian, expresionismului, esteticii constructiviste, deşi s-a dorit ca manifestul să fie cu totul original.[1]

Totodată, în Manifestul activist către tinerime, arta, poezia, literatura, teatrul erau atacate furibund, în stilul negaţiei violente, radicale al manifestelor futuriste aparţinând lui F.T. Marinetti şi al celor dadaiste tristantzariene: „Jos Arta căci s-a prostituat!” sau: „Poezia nu e decât un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vârstă”, iar Literatura în întregul ei era considerată un „clistir răsuflat”, în timp ce dramaturgia era „un borcan de fetuşi fardaţi”[2]. Nici pictura, sculptura, arhitectura şi nici muzica ori politica nu scăpau furiei destructive sau nihiliste a manifestului către tinerime fiind comparate cu „scutece ale naturii”, „mijloace de locomoţiune în cer”, „ştiinţa pipăirilor dorsale”, cu o „antrepriză de mausoleuri înzorzonate”, în timp ce politica era „îndeletnicrea cioclilor şi a samsarilor” (Fabulos, dar Ion Vinea avea să intre în Parlamentul Regatului României interbelice, ca deputat pe listele Partidului Naţional Ţărănesc, putând fi şi el numit „cioclu şi samsar”!); chiar şi elementul de vis, luna, cea atât de cântată şi preamărită de poeţii şi scriitorii romantismului era prezentată drept un „bordel la care bat întreţinuţii banalului şi poposesc flămânzii din furgoanele artei”![3]

Odată furia potolită, venea şi oferta cultural-avangardistă a viitorului „moş Vinea”, acesta dorind cu ardoare „minunea cuvântului nou şi plin de sine”; expresia plastică, strictă şi rapidă a aparatelor Morse”, deci un fel de agăţare de spiritul nou, modern, tehnicist care domina Europa de Vest, de după Primul Război Mondial.[4] Dar, manifestul vinean nu mergea până la capăt, nu era utopic până la sfârşit, ca dadaismul radical-fermecător al lui Tzara, el propunând substituirea romanului cu „reportajul cotidian”, teatrul trebuia să devină unul de „pură emotivitate” (aici se simte influenţa expresionismului), aruncând din nacela lui balastul şi clişeele vieţii burgheze, artele plastice nefiind nici ele distruse, ci putând deveni, cu indulgenţă, o „expresie a formelor pure în raport cu ele însele” (idee constructivistă), proclamându-se totodată necesitatea de a se stârpi, din fericire nu pentru totdeauna, „individualismul ca scop”, făcându-se tămâierea, panegiricul „simplificării procedeelor până la economia formelor primitive (toate artele populare, olăria şi ţesăturile româneşti), în ideea de a tinde măcar până la arta integrală, „pecete a marilor epoci (elenism, romanism, goticism, bizantinism etc.), viziune ce ni se pare nu numai romantic-visătoare, ci utopică de-a dreptul.[5]

Abia la urmă era encomiată „marea fază activistă industrială” în care românii trebuiau să pătrundă, Vinea visând la construirea oraşelor, drumurilor, podurilor şi uzinelor, într-un spirit, ritm şi stil care nu puteau fi falsificate de „bizantinism, ludovicism, copleşite de anacronisme”[6]. Am putea spune că Vinea şi constructiviştii săi au vorbit despre industrializare, nu numai la nivel metaforic, înaintea comuniştilor dejisto-ceauşişti!

            Manifestul se încheia apoteotic, cu o exprimare-sintagmă terifiantă, şi coşmarescă, exprimând o reacţie violentă faţă de tradiţie, „vechea ordine”, „refuzul modelelor, al umbrelor trecutului”, ce amintea de futurişti : „Să ne ucidem morţii!”[7]. Totodată, în manifestul vinean se putea observa viziunea constructivistă de „apologie a industrialismului, a activismului, a ritmurilor dinamice, a zgomotelor infernale”[8].

            În publicaţia 75 H.P. apărea în octombrie 1924, sub lozinca, deviza „Cetitor deparazitează-ţi creierul”, manifestul Aviograma, în stilul „telegrafic, de aparat Morse”, propus de revista Contimporanul, semnat de poetul Ilarie Voronca[9]. „Aviograma” debutează cu enunţul lipsit de verb : „Hermetic somnul (s.m.) locomotivei peste balcoane ecuator”, care conţine, ce-i drept, unele elemente futuristo-marinettiene[10]. Mai reţinem o idee extrem, de interesantă, dar preluată şi ea de la alţi clasici: „Artistul nu imită, artistul creează” şi „inventează inventează”, care ar părea pastişată sau poate parodiată după „învăţaţi, învăţaţi” a sinistrului V.I. Lenin, pentru ca autorul manifestului să anunţe/ proclame o artă-surpriză, lipsită de gramatică, logică, sentimentalism, acestea fiind doar nişte „agăţătoare de rufe”, în locul lor trebuind a fi puse, ca într-o nouă „ars poetica”, afişe luminoase, vin „Cherby-Brandy” (poate „Cherry Brandy”, n.n.), căi ferate trans-urbane, o „frumoasă poezie a fluctuaţiei dolarului”, care parcă prevestea Marea Criză sau Depresiune din 1929-1933, telegraful, care „a ţesut curcubeiele de sârmă”, „stenografie astrală”, „cablograme”, „autobuz embrion”, „agenţie de schimb transatlantic”, „avioane” şi alte embleme şi mărci ale capitalismului industrialo-tehnicist, care avea să fie aspru criticat chiar de către avangardişti, după ce aceştia preamăriseră invenţiile şi produsele lui.[11] Sunt amintite prin „TSF” şi principalele şi emblematicele centre culturale ale Occidentului: Parisul, Londra, New York-ul şi Berlinul, care vor influenţa la urma urmei şi avangardele de la Bucureşti. De altfel, schimbările radicale înfăptuite de civilizaţia europeană Occidentală erau transplantate şi în zona modernităţii româneşti, astfel încât „noile mituri de întemeiere”, vor encomia „idolii / emblemele modernităţii industrial-citadine” : automobilul, avionul, viteza, T.F.F., radiul, H.P.(„horses power”-cai putere), sportul, „febrilitatea uzinelor”, „mobilitatea şi spasmele mecanice”, „realitatea futurist-constructivistă în esenţă”[12].

Dincolo de sfidarea şi transgresarea regulilor gramaticii limbii române, de dărâmarea sintaxei şi morfologiei, se pot observa în manifestul voroncian o prezentare în stil futuristo-reportericesc, dar şi dadaist a unui punct de vedere avangardist şi un nou mod de a face literatură, prin procedee tipografice, textul fiind scris cu caractere de dimensiuni mari, cu majuscule, dar principală rămâne ideea de negaţie, nihilism, ruptură şi frondă toate de tip avangardist.[13] Mecanismul alcătuirii imaginilor mergea spre „asocieri suprarealiste”, afirmându-se fundamentele unei lumi dincolo de „graniţele contingentului”, o „hiperrealitate” în care orice semnal poate institui un text, orice prezenţă devine semnificativă, contribuind la revelarea unui sens articulat printr-un „happening” complex : gestual, retorico-lingvistic, existenţial, definit / rezumat ca „stenografie astrală” ce anunţa profetic „să vie sângerarea cuvântului metalic lepădarea formulelor purgative”[14]. În acelaşi timp, gramatica era abolită, catalogată ca „simplul accesoriu al logicii”, ori era sclava reclamei: ”ca agăţătoare de rufe / pe frânghii cheamă împărăţia afişelor / luminoase”; alături de orice sentimentalism minor.[15] Prin discursul său „aviogramic”, I. Voronca putea liniştit să se înscrie alături de spiritul „funambulesc” al lui Urmuz şi de construcţiile „imaginarului” dadaist, „weltanschauung”-ul său ţesându-se ariadnic în firele absurdului, ale umorului negru şi ale bufonului, cu „mijloace iconoclaste” ce trimit la jocurile surrealiştilor, exaltând spontaneitatea, surpriza, „hazardul întâlnirilor miraculoase” derivate din fantezia unor Rimbaud şi Lautréamont.[16] Tot în publicaţia 75 H.P., Gh. Dinu, alias Ştefan sau Stephan Roll, scria un fel de poem-manifest intitulat S.F.-istic Metaloid, în care, trecând peste stilul telegrafico-futuristo-voroncian, peste lipsa semnelor de punctuaţie şi a predicatelor, se puteau întâlni principii esenţiale, fundamentale ale futurismului italo-marinettian : „vitalismul dionisiac”, „dinamismul şi energetismul de sorginte nietzscheană” (Supraoamenii fiind înlocuiţi cu „sportsmanii” : „Noi infuzăm atomului dinamică / elastici constructivi / plămânii oraşelor / vertebre de bronz / muşchii schije de platină / suntem aorta zilei / mâine vor veni alţii / sportsmani / vom răscoli straturi geologice / cu râvnă de metal / vibranţi / prin latitudini / artere de magnet / sânge / vertigiune / incandescenţă / respiraţie / viaţa ruptă din fuse / oţel / flexibilă necontestată / sinteză în vine cetăţi / centimetru atmosferic / etc., etc.”[17].

            În 1928, în publicaţia unu (considerată de Matei Călinescu drept „cea de-a treia revistă importantă” şi care îşi definea clar sfera preocupărilor : „avangardă literară”) apare „zgomotosul” manifest semnat de Saşa Pană, care începe cu obsedanta sintagmă: „cetitor, deparazitează-ţi creierul!” şi al cărui program era „foarte larg avangardist”, preluând numeroase sugestii futuriste, dadaiste, constructiviste, surrealiste, inclusiv numele fondatorilor, liderilor şi papilor străini şi români ai respectivelor mişcări, Marinetti, Tzara, Breton, Vinea, Ribemont-Dessaignes, Theo van Doesburg (fondatorul şi „boss”-ul mişcării avangardiste olandeze De Stijl), Brâncuşi şi chiar al lui Arghezi (un poet modernist, care a cochetat şi cu avangardismul, având vederi publicistice de stânga, din păcate, şi care o va coti oportunistic spre comunism în zbor, după „Evenimentele” sau „Lovitura de Stat” din 23 august 1944, poet apreciat de avangardişti, n.n.), scrise însă cu litere mici.[18] Programul lui Pană era, evident, unul nihilist, negativ, prezentat în termeni violenţi şi extremişti, ca într-un fel de distopie de tip Fahrenheit 451, de Ray Bradbury : „arde maculatura bibliotecilor”, deşi în România de până atunci nu prea aveai ce mari biblioteci să arzi, (şi futuriştii doreau să distrugă frumoasele şi bogatele muzee italiene!), sau „strigăt în timpan”, „îngraşă şobolanii”, „sterilitate”, „brontozauri”, „huooooo”, în manifest fiind evocată chiar şi ciuperca psihedelică Amanita muscaria (muscariţă), un stupefiant „cu efecte psihotrope extrem de puternice”, care provoacă, printre altele, şi stări de vis şi halucinaţii.[19] Totodată, erau exaltate avioanele, t.f.f.-radio-ul şi televiziunea, adică produse tehnice şi tehnologice ale capitalismului atât de hulit de avangardişti şi mijloacele mass-media. Arta poetică a acestui manifest consta în abolirea regulilor gramaticale, idee propusă şi de futurişti şi de dadaişti, prin îndemnul : „combină verb/ abcdfghijklmnopqrstuvwxyz” care ar fi egale cu o artă în care predomină viteza, ritmul, neprevăzutul. Îndemnul ori strigătul final era paradoxal : „gutenberg reînvii”, prin care Saşa Pană cerea, am putea sublinia, reinventarea tiparului!

            Începând din 1930, revista unu se orientează spre surrealism, fără însă să o spună clar, concis şi pe faţă, dar oricum va fi encomiat oniricul şi se va face preamărirea temei surrealiste a împăcării între acţiune şi vis (s.m.), mai ales prin deja amintitul articol bogzian Reabilitarea visului.[20] De fapt, visul chiar se bucură în rândul celor de la unu de o atenţie specială, nu numai pentru că „refuză complet realitatea banală, covârşitoare, ci şi pentru că visul evită orice împietrire, orice stagnare, oferind libertatea maximă, deci o relaţie esenţială a spiritului cu lumea”[21]. Într-un manifest asurzitor şi agresiv, publicat în unu, sub semnătura lui Paul Sterian şi intitulat : Poezia agresivă sau despre poemul reportaj se striga de zor : ”Jos cu poeţii! Jos zidurile! Să vie cel cu o mie de ochi, o mie de urechi, o mie de picioare, o mie de telegrame, o mie de condeie, o mie de expresii, o mie de pistoale, să vie adevăratul poet. SĂ VIE  REPORTERUL”[22]. Astfel, era respinsă şi chiar „împuşcată” literatura, dar o literatură patriotardo-romantico-găunoasă şi clişeistică, gen : „Pe drumul de costişe ce duce la Vaslui...”, sau : „Ca un glob de aur luna strălucea...”, rezervându-se câte un glonţ drumului, costişelor, Vasluiului (sic!), în locul lor fiind promovat reportajul, în timp ce poezia trebuia să devină agresivă.[23] Dar, ce poezie propunea Sterian : „Aldinele, cursivele, blocul, corpul, 7, 8, 9, să se împletească, „să mă nedumerească, să mă scoată din sărite, să mă facă hulpav de noutăţi, de ceea ce este veşnic nou, inedit, senzaţional, aflat cu mii de sforţări cu pândiri necontenite, cu iscusinţe dureroase, cu măiestrie măsluite”[24]. P. Sterian confunda grav reportajul cu poezia, solicitând imperios „în fiece zi ultima oră să fie proaspătă”, versurile să iasă pe tavă în câte o ediţie specială ca un cotidian de tip tabloid, aceeaşi ediţie specială trebuind să conţină „un cântec mai nou”, o „sinucidere originală”, o „crimă complicată”, o „cădere a guvernului inteligenţei” şi în final „o nouă numire a guvernului inteligenţei”[25]. Totodată, Sterian îi numea „tâmpiţi” pe poeţii care nu au ştiut să afle aceste sinucideri şi crime şi nici nu au ştiut „să le reporteze”, iar, în cele din urmă, avangardistul recomanda ca reporterul iscusit să se arunce degrabă înot şi să alerge ca bezmeticul după „nuferii ce se spulberă în cascada noutăţii”[26]. Aceeaşi revistă, prin caricatura lui Perahim, îi prezenta pe capitalişti cu „burţi monstruoase”, instalaţi la birouri şi pipăind musculatura „braţelor proletare” care li se oferă spre vânzare, protestul antiburghez fiind evident, surrealismul plecând, ca şi dadaismul, de la exasperarea şi revolta unor „pături intelectuale”, care în momentele de criză se simţeau înghiontite să se alăture „nemulţumirii maselor”, deşi suntem siguri că aceşti intelectuali îi dispreţuiau pe muncitori.[27] Totuşi, spre deosebire de constructiviştii români, surrealiştii veneau şi cu un program pozitiv şi cu o aplecare mai mare spre problematica şi tematica visului.[28]

            Aminteam că în revista Punct, poetul avangardist Mihail Cosma tipărise un manifest al teatrului nou într-un limbaj asemănător futurismului italian. Dincolo de acest limbaj, Cosma propunea ca în locul interpretului de teatru, văzut ca „sifilizat”, să fie pus „o marionetă de lemn şi aluminium”, iar din gâtlejul actorilor să fie extras cu forcepsul „jazz-bandul freneziei universale”, apoi, în locul clasicului muget al trăznetului, „zbârnâitul intransigent al helicei”, „fluieratul dulceag al vântului romanţios – murmurul neliniştit de dinam”[29]. De asemenea, „decorului searbăd hibrid”, M. Cosma îi substituia nişte stele de mucava şi „peisagii de cosmetic”, iar regizorii şi maşinişti de teatru, consideraţi „cretini şi somnambuli”(sic!) trebuiau să se metamorfozeze în ingineri viguroşi cu „creierul electric”![30]

            O altă revistă avangardistă, Integral, ivită în anul 1925 (şi care a durat mai mult, până în 1928) promova o formă inedită a constructivismului (Saşa Pană numea integralismul „varianta autohtonă a constructivismului”) şi anume „integralismul”[31]. Primul număr al publicaţiei conţinea şi un manifest, fără titlu, atribuit lui Ion Călugăru şi în cadrul acestuia, dincolo de idei esenţiale care aparţin constructivismului, anume: adecvarea artei la stilul „activist-industrial” al epocii, renunţându-se la „veşnicia s-a născut la sat”, obsesia fiind de tip, sincronizare cu avangarda occidentală: „Trăim definitiv sub zodie citadină. Inteligenţă-filtru, luciditate-surpriză (arta surpriză era promovată şi de „aviogramă”). Ritm-viteză...” etc.) se condamna individualismul, punându-se preţ pe trăirea artistului în viaţa socială, adică pe implicarea lui în societate: „Nu indivizi arhangheli plutind peste societate (aici erau ironizaţi reprezentanţii „Legiunii Arhanghelului Mihail”); prinşi în angrenaj, trăim în, prin, pentru ea”... explodau idei „integraliste” : Noi : sintetizăm voinţa vieţei dintotdeauna, de pretutindeni şi eforturile tuturor experienţelor moderne. Cufundaţi în colectivitate îi creăm stilul după instinctele pe care de-abia şi le bănuieşte”[32].De remarcat că, „integraliştii” îşi permiteau să critice şi surrealismul, proaspăt apărut atunci, astfel, într-un articol din chiar primul număr al revistei lor, unul din redactorii şi principalii animatori ai publicaţiei, Ilarie Voronca susţinând că surrealismul nu este în pas cu „ritmul vremii”, reprezentând o... involuţie faţă de dadaismul tzarian („... suprarealismul e în ultimă analiză feminin expresionist. Dadaismul era viril. Suprarealismul nu zdruncină”; ori : ”La glasul secolului integral suprarealismul însemna deci o absenţă. Azi ora înfăptuirilor e plină. Poezie, muzică, arhitectură, pictură, dans, toate merg înlănţuite integral spre o gară definitivă şi înaltă. Suprarealismul a ignorat glasul secolului strigând : INTEGRALISM. După expresionism, futurism, cubism, suprarealismul era tardiv. Nu dezagregarea bolnavă romantică suprarealistă, ci ordinea sinteză, ordinea esenţă constructivă, clasică, integrală”[33].

            Ceea ce frapează în legătură cu apariţia revistelor literare de avangardă româneşti este suprapunerea lor pe crâncena perioadă a Marii Crize economice sau „Marii Depresiuni” din 1929-1933 (aşa-numita mare criză de supraproducţie a capitalismului, când „se ascute lupta de clasă” şi se aplică „curbele de sacrificiu”!), cu toate că manifestele avangardiste fuseseră publicate într-un an, 1924, de boom economic, dezvoltare liberalo-capitalistă a Regatului României. De asemenea, mai uimeşte faptul că şi cei mai credincioşi corifei ai avangardei literare româneşti deviază, trec, de la negativismul şi nihilismul lor, utopic, bineînţeles, iniţial, originar, la o poezie sau proză poezie dominată de problematica, tematica, în mare parte romantică, a visului, reveriei, somnului, miraculosului, hipnagogicului etc. 

În acest caz, avangarda românească urmărea astuţios negaţia „sistemului politic burghez în înseşi temeliile lui”, chiar Saşa Pană susţinea că mişcările avangardiste şi moderniste româneşti erau iconoclaste, „virulent neconformiste”, „protestatare”, bineînţeles „antiburgheze”, ceea ce explica apropierea a numeroşi dintre reprezentanţii ei de mişcarea de stânga.[34] Astfel, în publicaţiile aşa-zis democratice din perioada interbelică, în revistele iniţiate şi conduse de ilegalul, realmente, Partid Comunist din România, şi nu Român, care „milita” pentru dezmembrarea Regatului României, se puteau întâlni şi citi numele multor tineri furioşi formaţi în climatul de „rebeliune intelectuală al avangardei”, printre care pot fi consemnaţi viitori contraforţi de nădejde ai României culturalo-literare dejisto-ceauşiste, M.R. Paraschivescu şi Geo Bogza. De altfel, Saşa Pană, raliindu-se punctului de vedere al lui Roll, spunea sincer, dar hotărât că: „suntem şi trebuie să ne manifestăm ca „scriitori de stânga”[35]. După care adăuga oportunist, astuţios, dar fricos şi manipulator : „Dar nu o vom putea face decât cu tact, ca să nu riscăm suprimarea publicaţiei. Partidul comunist era desfiinţat prin lege... Şi mai aveam un punct vulnerabil: eram ofiţer activ. Activitatea mea militară nu era cunoscută de organele militare, care nu puseseră semnul egalităţii între numele medicului în uniformă şi al scriitorului. Dar dacă revista ar fi confiscată sau suspendată pentru conţinut incendiar, identificarea s-ar produce şi numai la ceva plăcut nu ne puteam aştepta. Deci prudenţă. Cititorul trebuie adus să ne înţeleagă din imagini şi dintr-o lectură printre rânduri. Această atitudine am hotărât să o exteriorizăm mai ales în ultima pagină, prizărită printre note, recenzii, informaţii, dadaisme (sic! n.n.) şi intitulată uniform acvarium”[36].