Adina Diniţoiu

Proza lui Mircea Nedelciu.

Puterile literaturii în faţa politicului şi a morţii

Editura Tracus Arte, 2011

 

Capitolul V. Proza scurtă nedelciană

 

4. Şi ieri va fi o zi (Cartea Românească, 1989)

4.1. Un personaj real, Murivale, şi o proză cu variaţiuni

 

       „Probleme cu identitatea (variaţiuni în căutarea temei)” este, probabil, cea mai cunoscută, mai celebră din volum şi una dintre cele mai cunoscute ale lui Nedelciu, dat fiind că transformă în personaj de hîrtie un personaj real, pe artistul plastic Vasile Mureşan-Murivale. În plus, Nedelciu elaborează aici două „variaţiuni” ale poveştii, cărora le adaugă varianta lui Murivale însuşi (un fragment din File dintr-un jurnal viitor de Vasile Mureşan-Murivale, Bucureşti, 1988 – un titlu inventat de Nedelciu, pentru o carte inexistentă[1]), punînd încă o dată şi în mod inedit, de la Camil Petrescu încoace, problema autenticităţii literare. Încă de la început, scriitorul avertizează, în buna tradiţie camilpetresciană, printr-o notă de subsol: „O a treia variantă a succesiunii de întîmplări relatate aici, probabil mult mai apropiată de «realitate», poate fi obţinută uşor de la cetăţeanul Vasile Mureşan, originar din jud. Bistriţa (n.a.)”[2], notă reluată, cu mici modificări, la începutul celei de-a treia secvenţe, narate de Murivale[3].

       Proza e lungă şi mustoasă, lipsită de orice urmă de textualism, de autoreferenţialitate, o proză aşadar nonexperimentală, cu un personaj inconfundabil, ceea ce-l face pe Nicolae Manolescu s-o considere „sclipitoare şi totodată profundă”[4] – în ansamblul unor „nuvele” (expediate într-un paragraf) văzute ca inegale valoric şi în genere piese de „virtuozitate”, de ingeniozitate, iar nu de talent.

       Elementul extrem de incitant de care dă dovadă această proză cu „variaţiuni” este acela că, pur şi simplu, textul iese din literatură (în chiar spaţiul literar), confruntîndu-şi „variaţiunile” literare cu mărturia din real: autenticitatea e astfel interogată în cel mai exigent mod cu putinţă, prin alăturarea mărturiei, un contrast care scoate în evidenţă artificialitatea celei dintîi, dar care, în acelaşi timp, pune în lumină specificul ireductibil al artei scrisului/scriitorului: „Cum am spus, întîmplarea nu foloseşte nimănui – afirmă Murivale –, decît poate scriitorilor, care ştiu să facă şi să desfacă şi să construiască din nou, dar în felul cum văd ei lucrurile”[5]. Sau: „Dar el (Nedelciu, n.m.) mi-a spus: «Murivale, ia seama că literatura se bazează şi pe ficţiune», şi atunci am înţeles că întîmplarea reală nu priveşte pe nimeni şi că scrierea se bazează pe legile ei de construcţie ca să dea viaţă şi rotunjime unei acţiuni”[6].

       Or Murivale vorbeşte aici ca un cititor neavizat, dar care, brusc, are revelaţia a ceea ce înseamnă literatură: prelucrarea, după „legi” specifice, şi deci îndepărtarea de „întîmplare”, de faptul real, pătrunderea într-un spaţiu al cărui cuvînt de ordine este ficţiunea. Autenticitatea nu mai este, în acest moment, decît un efect (în sensul barthesian) de scriitură, a cărui convenţie sare şi mai mult în ochi. Scriitorul însuşi concepe două „variaţiuni” ale temei, în care ceea ce diferă este „ambalajul” (decorul, profesiunile personajului), însă firul epic este acelaşi. Tensiunea şi atmosfera se aseamănă, diferă doar detaliile, iar gestul însuşi de a face „variaţiuni” – împrumutat din muzică – este, în literatură, o soluţie postmodernă, mai „democratică” şi mai relativistă, cu convenţiile la vedere şi nelipsită de un umor al ei, în căutarea „temei”, a tonului adecvat.

       Dacă Nedelciu insistă ca Murivale să scrie un text pe care să-l ataşeze celor două „variaţiuni” ale sale, lucrul se întîmplă pentru că, aşa cum scrie cel din urmă: „Prozatorul mai spunea că, dacă alături de personajul Murivale apar şi eu, persoana reală cu acelaşi nume, cititorul va avea o anumită impresie”[7]. Nedelciu a ţinut în permanenţă seama – de-a lungul volumelor de proză scurtă – de cititorul său, de un cititor real (îl testează adesea la lecturile în cenaclul „Junimea”, unde e citită inclusiv această proză), şi procedeele textuale folosite anterior pentru a-l solicita intelectual, a-l deconcerta, a-i provoca lectura activă sînt înlocuite aici, în acelaşi scop, cu textul cu variante şi confruntarea deschisă a literarului/fictivului cu realul. Personajul Murivale e confruntat cu tizul său real, aşa cum personajul cu numele Mircea Nedelciu împrumuta numele real al scriitorului. Un joc indecidabil între real şi fictiv...

       Un joc care creează, totuşi, relaţii noi între real şi fictiv, între personajul real şi personajul literar. Iată, de pildă, ce spune Murivale despre personajul literar care-i poartă numele: „Fiecare trăieşte atunci cînd scrie şi, dacă prozatorul a găsit că sună bine numele meu în proza lui, foarte bine, ce drept am eu să stric viaţa unui personaj literar, chiar schimbîndu-i doar numele? Poate un alt nume ar determina alte schimbări şi uite aşa ne trezim că mutilăm actul creaţiei (...) Aşa că sînt de acord cu numele personajului care trăieşte foarte bine în proză cu numele său”[8]. Deşi îi împrumută numele, personajul are o existenţă a sa proprie, ascultînd de „legile” ficţiunii, avînd o „viaţă” a lui în „spaţiul literar” (cum ar spune Maurice Blanchot), şi cu toate acestea, personajul real nu rămîne nemodificat, el primeşte o „existenţă suplimentară” – e chiar formula lui Nedelciu, a se vedea singurul film cu Mircea Nedelciu, realizat de însuşi Murivale şi postat pe Youtube[9] – în raport cu cea reală. Nu degeaba artistul Murivale ţine să reamintească, atunci cînd vine ocazia, că este personajul prozei lui Nedelciu şi că a fost menţionat în două istorii literare, cea a lui Ion Rotaru şi cea a lui Nicolae Manolescu[10].

       Pe de altă parte, nici pentru autor nu e fără consecinţe confruntarea – ulterioară scrierii prozei – cu personajul real. Acesta din urmă instituie, prin simpla lui prezenţă, o nouă raportare la personajul literar, resimţită ca incomodă de Nedelciu –în acelaşi film de pe Youtube –, dat fiind că îl obligă să reia un „dialog” (între cele două personaje) deja încheiat prin scrierea textului.

Lucrul s-ar putea numi, mixînd realul şi fictivul, aventura de a fi personaj dincoace şi dincolo de text. În „O zi ca o proză scurtă”, naratorul (cel care-şi spune „eu”) observă că individul este/poate fi personaj (în discurs) înainte de a se naşte, urmînd ca ulterior el să confirme sau să infirme discursul, dar să păstreze, în orice caz, o legătură cu acest discurs care-l determină, precedîndu-l[11].

       În prima variantă a poveştii, Murivale este artist plastic amator din Bistriţa şi subalternul inginerului Sache[12], împreună cu care aduce de la Braşov „digitroane” pentru fabrica bistriţeană la care lucrează. În trenul spre Bistriţa, Murivale aude că a murit Nichita Stănescu şi-l părăseşte pe inginer, cu bagaje cu tot, pentru a se duce la Bucureşti, la înmormîntarea poetului. Textul e caragialian, plin de umor (comic de situaţie şi comic de caracter), dar şi contrapunctic, fiindcă se încheie (această primă versiune) într-o notă gravă, cu acorduri din „Imperialul lui Beethoven şi Ciaccona de Bach şi Amurgul zeilor de Wagner”[13], ce se aud la catafalcul poetului, de la Uniunea Scriitorilor.

       În Istoria... sa, N. Manolescu îl consideră pe Murivale „unul din cei mai memorabili eroi” ai lui Nedelciu: „Acesta este un fel de artist amator, pictor şi poet, plin de iniţiative, pitoresc şi niţel cabotin”[14]. Nu e greu să-i dăm dreptate şi să-i înţelegem preferinţa, căci Murivale este unul din puţinele tipuri clasice de personaje din proza nedelciană, conturat prin portret şi acţiune în economia textului (unul ar mai fi, de pildă, Gioni Scarabeu, din „8006 de la Obor la Dîlga”, din primul volum de proză scurtă). De regulă, în primele trei volume de proză scurtă, Nedelciu nu e interesat să creeze tipuri „memorabile”, ci să urmărească un anume proces al scriiturii, să teoretizeze, să experimenteze procedee literare, iar atunci cînd înregistrează decupaje din cotidian, cînd face „transmisiuni directe”, el notează mostre de limbaj, frînturi de gesturi şi de chipuri, în tăieturi transversale, care nu se fixează asupra unui personaj decît pentru a avea o perspectivă, un „punct fix” (cu termenii autorului) în percepţia simultană a limbajelor, a vocilor, a dialogurilor din real.

       Revenind la Murivale, iată-l în acţiune: „Nonşalant tînărul Murivale, curajos, zîmbitor, dezinvolt. Taxiul opreşte cu el în faţa gării din Braşov şi pînă la trenul de Bistriţa în care ar trebui să se urce nu mai sînt nici zece minute întregi. Asta nu-l face să se emoţioneze prea tare sau să greşească din grabă. Citeşte pe contoar suma de lei 37 şi-i întinde cu eleganţă şoferului cele numai trei hîrtii de zece lei pe care le-a ţinut pînă acum mototolite în pumn”[15] (începutul prozei). În tren vrea să-i facă portretul inginerului pentru a-i demonstra că are talent. La vestea morţii lui Nichita Stănescu, suferinţa autentică se combină cu micul cabotinism: „Murivale, sigur acum că tot auditoriul din compartiment este cu faţa spre el, ridică vocea şi strigă (uşor fals):

-          Fraţilor, a murit domnul nostru şi poetul Nichita Stănescu!

Apoi se prăbuşeşte teatral pe banchetă, rămînînd cu privirea în gol, cu ochii înroşiţi, în lacrimi”[16].

       În trenul de Bucureşti, bate „politicos” la uşa compartimentului de serviciu şi-i spune conductorului că poate să plătească „în desene” drumul; după care ascultă, „cu o înţelegere rece, superioară”, „cam ce ar dori el (conductorul, n.m.) să i se deseneze”[17]. Îi plăteşte tot cu desene şi pe colindătorii din tren. Pe peronul Gării de Nord din Bucureşti, conductorul îşi alege, din teancul de desene al lui Muri, „cadîne, strip-tease-uri, bărci pe lac şi călăreţi la vînătoare”[18]. Ajuns la Bucureşti, Murivale trece pe la un prieten, „artistul grafician Vasile Ion”, la care leşină, de emoţie şi epuizare: „Murivale leşină şi cade pe recamier, alb la faţă, cu ochii închişi, scăpînd paharul şi speriindu-l pe Ion”[19]. Îşi revine în timp ce, la televizor, „e chiar Nichita” recitînd din ultimele sale poeme.

       După care porneşte, prin noaptea viscolită, către Uniunea Scriitorilor, numai că, în „parcul mic din faţa Ateneului”, un miliţian îl opreşte şi-i cere buletinul: „Întinzînd buletinul spre omul (organ) al legii”. Scenă tipică într-un „regim poliţienesc” cum era comunismul ceauşist – comentează Nedelciu în filmul de pe Youtube, făcut de Murivale –, în care individul era esenţialmente un nume şi un număr de statistică, şi care dădea de bucluc dacă îi lipseau actele de identificare. Buletin are Murivale (de Bistriţa!), însă îi lipseşte „legitimaţia de serviciu”, uitată în tren. Drept urmare, e invitat să meargă „pînă la secţie”.

       N. Manolescu are dreptate cînd spune că: „Pe lîngă protagonist, Mircea Nedelciu descrie cu mînă sigură obişnuitele locuri aglomerate din proza lui (gări, secţia de miliţie, departamentul unor «artişti», străzi, compartimente de tren etc.), adică labirintul străbătut de Murivale”[20]. Secţia – ca şi mai înainte compartimentul de tren ori peroanele gărilor – este un astfel de loc aglomerat, populat de categorii umane specifice: „oameni ai legii”, ai sistemului comunist represiv, versus infractori de toate felurile, între care se interpun însoţitorii (vezi ţigăncile bocitoare din sala de aşteptare, care îl întreabă pe Murivale: „Cu ce eşti în cauză (s.a.). Ai furat, te-ai bătut, ai spart ceva?”[21]) şi toată agitaţia specifică unui asemenea loc. Aşadar, proza de faţă are nu numai un personaj individualizat – un „suflet de artist” nonşalant într-o lume comunistă rigidă şi cenuşie –, dar şi medii sociale precis conturate şi recurente la Nedelciu, care nu e exclus să capete aici, în ultimă instanţă, şi o valoare simbolică: ele alcătuiesc un „labirint” (cum zice N. Manolescu) sui-generis, pe care tînărul Murivale trebuie să-l parcurgă pînă la căpătîiul marelui poet dispărut.

       Umorul – în tuşe diverse, de la cel spontan-inocent la cel cabotin şi la tuşa groasă, caricaturală – e doar unul dintre ingredientele prozei, alături de tonul grav şi, iată, de valoarea simbolică.

Murivale e eliberat de miliţieni, după ce, refuzînd să recite o poezie de Nichita Stănescu, le spune alta, Portrait de l'Oiseau-Qui-n’Existe-Pas de Claude Aveline (celebru poem din 1950, tradus în numeroase limbi), în traducere de Veronica Porumbacu. Locotenentul-major recunoaşte, culmea (ironiei), poemul, în vreme ce procurorul pare „cel mai uimit”, iar ofiţerul îi înmînează buletinul, scuzîndu-se că nu ştiau că este „un băiat aşa de fin” (sic!).

       Secvenţa finală a primei versiuni a poveştii are, într-adevăr, tonul, mai bine zis sunetul, unei experienţe revelatoare, iniţiatice, după noaptea de veghe la catafalcul lui Nichita Stănescu: „Îl vom vedea la fereastra deschisă a compartimentului cînd trenul e oprit în gara Braşov şi vom auzi odată cu el muzica neobişnuită ca o muzică a sferelor care-i umblă prin urechi (s.m.)”[22]. Murivale nu coboară în gara din Braşov, unde-l aşteaptă „amica” lui „să înceapă amîndoi să trăiască boem”, ci se întoarce la Bistriţa şi-şi distruge „metodic” tablourile, care i se par nişte „kitsch-uri”, cu excepţia unuia-două, de la care, cîndva, „va porni să caute mai departe”[23], în numele artei adevărate, a cărei revelaţie pare s-o fi avut. Reprimit de inginer la uzină, îi vom vedea pe cei doi, la final, ca alţi doi crai mateini – şi ca alţi prieteni din prozele nedelciene (Pictoru, Rolly, Americanu) – îndepărtîndu-se, misterios şi simbolic, în „ceaţa roşiatică” şi „vom auzi împreună cu ei, alături de muzica «sintezaizerelor», versurile recitate de el acolo, în noaptea friguroasă a metropolei, cu o seară în urmă”[24].

       În varianta a II-a, Muri este soldat în armată şi povesteşte el însuşi întîmplarea (din paragraful final deducem că povesteşte aventura în avionul militar, în timp ce aşteaptă ordinul de a sări cu paraşuta) în maniera unui scenariu de film, departajînd 35 de secvenţe: 1. bucătăria Simonei (prietena din Bucureşti, la care venise în permisie), 2. dormitorul Simonei, 3. holul cu oglindă, 4. bucătăria Simonei, 5. dormitorul Simonei, 6. în faţa gării, 7. holul gării, casele de bilete, 8. în faţa gării, 9. peron, 10. şi 11. compartiment clasa a II-a, 12. culoarul vagonului de tren, 13. compartiment clasa a II-a, 14. culoarul vagonului de tren ş.a.m.d. Aici Murivale e subalternul sergentului Rădoi, pe care-l abandonează în tren cu „lădiţele” militare, pentru a se întoarce la Bucureşti, la înmormîntarea lui Nichita Stănescu.

       Soldatul se laudă sergentului cu talentul lui la „pictură, chitară, poezie”, spre neîncrederea acestuia, iar mai apoi, în personalul de Bucureşti, desenează conductorului, în loc de a plăti biletul. Revenit la Bucureşti, o surprinde pe Simona cu un tînăr boem, Sergiu şi, în loc de a face o scenă, adună în tăcere toate felicitările tip Fondul Plastic (celebrul „magazin de desfacere” al artiştilor plastici – sărăcăcios altfel – pe care regimul îl tolera în oraşele ţării) pe care le fabricaseră împreună pentru a le vinde de sărbători şi le dă foc. La miliţie recită, într-adevăr, un poem de Nichita Stănescu, şi anume – ca un fel de parafrază a acestei variante a poveştii – Poetul ca şi soldatul. Elementul inedit îl constituie visul (una din secvenţele de final ale scenariului de film imaginat), în care scriitorul din spatele personajului se amuză să reunească, într-o „logică” a visului, cîteva detalii ale întîmplării trăite de Murivale: cu o bună ştiinţă, pare-se, a imaginilor filmice, Nedelciu „montează”, în secvenţa visului, sosirea lui Murivale la uşa apartamentului Simonei, întîlnirea de pe stradă cu „necunoscuta frumoasă”, care poartă „un bloc de desen precum o tavă şi pe acesta sînt aşezate patru garoafe roşii”[25] (garoafele pe care soldatul le dusese lui Nichita Stănescu). Blocul şi pachetul de flori continuă să se mişte în aer, cad fulgi de zăpadă şi, în fine, mîna necunoscutei le aşază, între alte flori, sub fotografia poetului. „Ecranul devine negru”[26] – sîntem într-un adevărat scenariu de film! – şi se aude din ce în ce mai puternic sunetul trenului.

       În secvenţa 35 (finală), zgomotul trenului se transformă în acela al motorului de avion. Soldatul Murivale participă la o „aplicaţie militară-paraşutism” şi povesteşte colegilor întîmplarea, în vreme ce aşteaptă să-i vină rîndul să sară cu paraşuta: „Îl vedem pe Murivale sărind cu paraşuta în noapte şi auzim poezia Poetul ca şi soldatul cu primul vers schimbat în «soldatul ca şi poetul»”[27].

       Asupra versiunii a III-a, redactate chiar de Murivale – la care m-am referit deja – nu mai insist aici. Aş menţiona doar că, din mai vechea sa pasiune textualistă, Nedelciu a cedat tentaţiei de a suprapune şi aici mai multe texte, versiuni ale aceluiaşi story. A rezultat un soi de triptic în care autenticitatea literară (o convenţie) se întîlneşte cu mărturia unui neliterat, a unui artist perfect conştient însă – deşi neiniţiat –, că literatura (ficţiunea) are regulile ei, la fel ca şi pictura. Spre deosebire de autenticismul camilpetrescian, autenticitatea nedelciană este una à rebours, paradoxală, căci ea îşi dezvăluie convenţia; pe cînd Camil Petrescu încerca să ne convingă – prin notele de subsol ale Autorului, în Patul lui Procust – că personajele şi situaţiile sînt reale, că textul lui Fred nu-i aparţine, Mircea Nedelciu pune în dubiu, postmodern, însăşi ideea de realitate, termen pe care îl aşază între ghilimele în nota de subsol de pe prima pagină a prozei, care explică titlul (versiunea cea mai apropiată de „realitate”, spune el, este a lui Murivale însuşi).

       Mai reţin, ca fapt social şi de istorie literară, că pictorul Murivale, originar din zona Bistriţei, frecventa lumea literară, cenaclurile din Bistriţa, dar şi Timişoara – cenaclul revistei Orizont (citează nume sonore, printre care Şerban Foarţă, Daniel Vighi, Viorel Marineasa, Mircea Mihăeş etc.), spre care se îndrepta în ziua cînd a aflat de moartea lui Nichita. Cu Mircea Nedelciu se întîlneşte la Zilele Liviu Rebreanu de la Bistriţa (decembrie 1985), unde îl cunoaşte şi pe pictorul Ion Dumitriu, un alt confrate bun prieten cu scriitorii şi mai ales cu Nedelciu (la atelierul lui bucureştean se adună adesea optzeciştii); tot acolo îi cunoaşte, printre alţii, pe Bedros Horasangian, Gheorghe Crăciun, Costache Olăreanu.

       Murivale mai precizează că poemul recitat miliţienilor era de fapt O piatră neagră pe una albă de Cesare Vallejo (César Vallejo, poet peruvian), în traducerea lui Darie Novăceanu. În convorbirea avută pe 5 martie 2010, Murivale mi-a spus – recitîndu-mi încă o dată poemul – că era vorba de un poem religios, care a făcut o puternică impresie miliţienilor. Nedelciu nu a putut, probabil, să-l includă în textul său din cauza conţinutului religios; de altfel, artistul Murivale crede că Nedelciu a fost mai „curajos” în proza lui decît el însuşi la miliţie – în anumite replici, precum: „Cum adică, omul ăla a murit şi şade acolo, întins pe catafalc şi dumneavoastră mă puneţi să-i recit poeziile aici? Ce, nu vă e ruşine?”[28]. La fel de „îndrăzneaţă”, adaug eu, poate părea întrebarea pe care protagonistul i-o întoarce miliţianului, care-i ceruse actele: „Dar dumneavoastră nu vă prezentaţi?”[29]. Asemenea observaţii – evidente omului trecut prin comunism, dar insesizabile lecturii normale –, dimpreună cu aceea, formulată tot de pictorul Murivale, cum că tizul său literar trebuia obligatoriu să fie „om al muncii”, iar nu un boem pun în lumină caracteristici ale felului în care gîndea şi opera cenzura oficială, care cu greu pot fi recuperate din lectura de texte propriu-zisă. Ele ţin de context şi de mărturii, căci pot fi indiscernabile unei lecturi care nu are datele socio-politice ale anilor ’80 (aici, în a doua lor jumătate).

      Personajul Murivale, cum spuneam, prin vioiciunea şi nonşalanţa lui, este structural un tip rezistent la „omul nou” vizat de comunism; el parcurge această călătorie iniţiatică, depăşind obstacolele, pentru a i se revela, la capătul ei, sensul artei adevărate şi, poate, un nou început personal. Într-un regim poliţienesc, Murivale îşi salvează „umanitatea” recitînd poeme – poezia, arta în genere sînt redutele umanităţii în sistemele totalitare, iar: „A fi om înseamnă a recita umanitatea”. Citatul e din W. Gombrowicz şi el e pus de Nedelciu ca motto al prozei sale.

       „Problemele cu identitatea” sînt, desigur, cele provocate de lipsa legitimaţiei de serviciu şi de faptul că buletinul e de Bistriţa; dincolo de incidentul concret, putem situa această proză în categoria prozelor identitare, căci tînărul Murivale e la început de drum, desenator amator şi aspirant la artele frumoase, nevoit să-şi ducă zilele lucrînd la fabrică şi cărînd digitroane. Încă îşi tatonează drumul, profesional, dar şi sentimental (îşi părăseşte prietena din Braşov sau e înşelat de cea din Bucureşti, în a doua variantă), iar drumul prin viscol, cu „escală” la miliţie, către catafalcul marelui poet este, finalmente, acela al unei iniţieri şi al unei revelaţii. „Probleme cu identitatea” a apărut, alături de „Dansul cocoşului” – două proze complexe, de deplină maturitate – într-o ediţie franţuzească postumă, în 2000, în remarcabila traducere a lui Alain Paruit (La Danse du coq de bruyère, suivi de Problèmes d’identité (L’Esprit des Peninsules/EST Samuel Tastet, Paris, 2000).

[...]

 

6. Cîteva concluzii

 

       Dacă ar fi să aruncăm o privire de ansamblu asupra primului volum de proză scurtă al lui Mircea Nedelciu, direcţiile indicate de el sînt ferme şi clare. Strunirea stilistică e impecabilă, toate temele şi obsesiile de scriitor sînt deja aici, „curtea interioară” – universul şi orizontul prozelor sale – s-a configurat fără tatonări. Ea include două tipuri de proze: proza de formare (cum i-am spus anterior), a naratorului-personaj (un soi de alter ego al autorului) aflat în pragul maturităţii, de regulă în compania cîtorva prieteni (Pictoru, Americanu, Rolly), care explorează/traversează spaţii, atît geografice şi sociale, cît şi literare (el scrie, notează faptele trăite în carnet şi reflectează la medierea prin scris, în genere prin artă, care falsifică imediatul); şi proza mediilor sociale, care va cunoaşte o carieră fulminantă, de aici încolo, la Nedelciu.

       Personajul contemplativ al celui dintîi tip de proză se va retrage, discret, în umbră, făcînd loc proliferării limbajelor transcrise nemediat. Aceasta e soluţia literară pe care o alege Nedelciu, la capătul unor „aventuri” preţ de un volum (de debut), unde a putut constata că luarea în stăpînire a lumii (realului şi scrisului) nu e o chestiune de limbaj sau de psihologie. Descrierea, povestirea – şi în general punerea în discurs – falsifică realul, sînt o „maimuţăreală a faptelor”, scrie el autoreferenţial în minunata Excursie la cîmp, în care natura: cîmpul, pădurea, rîul leneş de cîmpie sînt explorate cu superbie tinerească, cu setea de a se cufunda în experienţa nemediată, frustă; şi unde naratorul şi Americanu se ceartă la fel de vital pe tema medierii artei, a faptului că „o operă de artă, fie chiar şi un film de Fellini, poate să fie o mijlocire”. Ei bine, acest narator înţelege că atunci cînd descrie sau povesteşte – exact actul în curs, pe care-l face în Excursie la cîmp – limbajul e cel care-l ia în stăpînire, îl subjugă, îi inventează ori deturnează sensurile afirmate, se foloseşte de „voinţa şi conştiinţa” lui. Luarea în stăpînire se face, aşadar, de către limbaj – iar observaţia aceasta e trăită dureros, dramatic, fiindcă, spre deosebire de scriitorii Nouveau Roman şi de telquelişti, Mircea Nedelciu caută întotdeauna un mal, o exterioritate, e gata întotdeauna să se bată – precum Americanu – pentru acel real frust de dincolo de cuvinte. Proza aceasta, „Excursie la cîmp”, e o bucată revelatoare pentru tensiunile dintre viaţă şi scriitură şi – cum spuneam – o mică bijuterie, cu nucleu dur de experienţă concretă şi încrustaţii nostalgice „de artă”, cu parfum de cinema, de Fellini şi Godard. La capătul „excursiei”, vorbeşte un personaj-narator „bolnav”, înfierbîntat şi confuz, cu picioarele inflamate de „rapiţa uscată” a cîmpului şi de arşiţa soarelui, şi cu spiritul nostalgic după experienţa nemediată.

       Soluţia aleasă de Nedelciu este întoarcerea către discursurile nemediate ale socialului, către transcrierea limbajelor în act, către „transmisiunile directe”. Neîncrezător în psihologie ori în explorarea lingvistică pură, scriitorul se îndreaptă către social, către această exterioritate, pe care o redă punînd între paranteze comentariul, oglinda narcisistă, medierea. El va explora, cu o formulă a prietenului şi colegului său de generaţie Gheorghe Crăciun – „corpul social” al comunismului ceauşist.

       Gheorghe Crăciun[30] – autorul a multe analize şi observaţii de excepţie legate de prozele regretatului său prieten (văd aici un ecou peste timp al discuţiilor lor pasionate din prima tinereţe, imortalizate adesea în fotografiile rurale, pe veranda casei, la un pahar de vin de ţară, la mi-chemin între nostalgiile satului şi sofisticăria „textuală” a oraşului) – surprinde cu acuitate refuzul corpului intim, subiectiv la Nedelciu (printre alte gesturi de refuz, numeroase): „Multe alte forme de refuz ar putea fi inventariate în continuare (în primul rînd, toate acele elemente care fac din falsele nuvele pur şi simplu nişte texte), însă ceea ce mi se pare simptomatic în scrisul lui Mircea Nedelciu chiar de la începuturile sale este refuzul corpului intim, al corpului subiectiv ca alternativă identitară la presiunile lumii exterioare. Nu este vorba despre un refuz de facto, nici despre un deficit de înzestrare somatografică a autorului, ci de sesizarea conflictului ireductibil dintre corp şi limbaj. Acest conflict nu sfîrşeşte însă într-o problemă, el nu devine substanţă a scrisului. La acest nivel, autorul nu se grăbeşte să acorde prea mult credit gîndirii speculative sau mijloacelor psiho-poetizante moştenite din proza antecesorilor. Corpul este un obiect netransparent”[31].

       De altfel, o spune Nedelciu însuşi, în „Decalogul” de la finele celui de-al treilea volum de proză scurtă, Amendament la instinctul proprietăţii; propoziţia (axioma, legea) numărul 7 afirmă: „Corpul ne aparţine altfel decît un obiect; trebuie povestit”[32]. Iată cum scriitorul rămîne fidel – la al treilea volum de proză – acestei vocaţii a exteriorităţii (refuz al oricărui narcisism), colectînd şi redînd poveşti, discursuri, limbaje multiple, fără a mai încerca să caute – precum în acest volum de debut – un adevăr al limbajului ori o fidelitate a discursului în raport cu realul trăit.

       Nedelciu sacrifică „resorturile psiho-pulsionale ale existenţei” (cu expresia lui Crăciun), psihologia individuală, corpul subiectiv în favoarea unui spaţiu/corp social eterogen şi stratificat (dominat de raporturile complexe, intricate, adesea conflictuale între rural şi urban), în care individualul cedează apartenenţei la grup, la „un corp-masă, ghidat de stereotipii fundamentale, cu puternice inserţii istorice”, subordonat unui „imaginar colectiv, cu miturile şi fantasmele lui”[33]. Dar toate aceste mişcări stereotipe ale unei psihologii colective se ghicesc doar în conduitele personajelor – numeroase şi diverse –, căci autorul adoptă un soi de „comportism” ce seamănă uneori cu acela al erorilor rurali ai lui Marin Preda (cu care a şi fost comparat, în epocă; a se vedea, în acest volum, moromeţianul Ion Calafoc din „Cocoşul de cărămidă”, dar şi cele două tinere muncitoare de extracţie rurală, Marta şi Marinela, din „Cădere liberă în cîmpul cu maci”, a căror disperare şi singurătate lăuntrică sînt percepute de tot tînărul psiholog al fabricii – „băiat bun de la ţară” – din vorbele lor şi din răspunsurile la testul Rorschach[34]; „comportamentistă” este şi „Un purtător de cuvînt”, tot o proză cu temă rurală, în care tînăra iubită însărcinată se prezintă la părinţii băiatului şi se prevede instalarea ei în casă şi căsătoria – deci trecerea unui prag al vieţii).

       În această lume „a diseminării” (termenul e al lui Gheorghe Crăciun, dar el apare ca atare şi într-o proză a lui Nedelciu, dintr-un volum ulterior), populată de personaje în mişcare, „prizoniere ale imediatului”, reliefurile, formele vizibile sînt limbajele, respectiv formele „socializate, de acţiune şi prezenţă publică” ((Gh. Crăciun) ale corpului individual.

       De aici şi nevoia ultimă – nevoia esenţială – de story, de povestire, de fabulă, de fabulaţie, care are la Nedelciu nu numai conotaţii sociale, dar şi ontologice, e modul de a fi, de a se situa în lume al personajelor şi autorului lor dezvrăjit (de determinisme şi cauzalităţi psihologice, de adevărul limbajului şi al discursului literar). Gh. Crăciun o spune simplu: „De ce, în circumstanţe date, omul procedează într-un fel şi nu în altul, determinîndu-şi astfel destinul, e o altă problemă pe care autorul şi-o pune şi pe care el ştie bine că nu are cum să o rezolve. Tocmai de aceea există povestea, dorinţa şi plăcerea de a povesti. În cărţile lui Mircea Nedelciu, nevoia de fabulaţie e un element fundamental în ecuaţia umanului (s.m.)”[35].

       În ultimul volum de proză scurtă, Şi ieri va fi o zi – îl despart de volumele anterioare două romane şi probabil şi al treilea, romanul cu trei autori, Femeia în roşu, gata de tipar înainte de Revoluţie – nu se produce o ruptură, tematică ori „tehnică”, aşa cum ne-am fi putut aştepta. Nedelciu e un scriitor consecvent cu propria-i formulă, iar dacă suflul epic şi varietatea mediilor şi personajelor au sporit pe parcurs, culminînd în cîteva proze de aici – „Probleme cu identitatea (variaţiuni în căutarea temei)”, “Călătorie în jurul satului natal” – scriitorul nu abandonează, totuşi, direcţiile proprii ale experimentalismului, recuperîndu-le cu titlu personal (v. „Dansul cocoşului (transmisiune directă)” şi „Crizantemele din tundră (transmisiune indirectă)”).

       Voi încheia aceste consideraţii generale pornind de la o observaţie – esenţială – a lui Crăciun cu privire la proza socială, la lumea „din afară” a lui Nedelciu: e vorba de stranietatea ei, respectiv de apetenţa pentru insolitare a scriitorului. Insistînd cu acuitate asupra realului, privirea – cuvînt-cheie al Aventurilor într-o curte interioară – detectează, la limită, acele zone stranii, care scapă cuvîntului ori logicii, sau e conştientă că concretul cotidian are o rezonanţă metafizică proprie (ea se face simţită în momentele de „dereglare a tuturor simţurilor”, de pierdere a orientării spaţio-temporale etc., ca, de pildă, în Tratament fabulatoriu) . Nedelciu nu e un fanatic al superficiei sociale, microrealiste, iar lucrul se vede încă din prima proză, omonimă, a volumului de debut, proză al cărei final se deschide către fantastic, fantasmatic, înfiorare transcendentă. Texte precum „O căutare în zăpadă” (Amendament la instinctul proprietăţii) sau „Ora spre zero” (Şi ieri va fi o zi) vibrează în faţa acestui necunoscut, ce se insinuează brusc şi nespectaculos în cotidianul cel mai firesc. De aceea, sintagma din titlul romanului său, „tratament fabulatoriu”, este definitorie pentru arta scriitoricească a lui Nedelciu: ea implică, pe de o parte, fabula, naraţiunea, povestea, iar pe de alta, insolitul, straniul, deschiderea către fantasmatic ori transcendenţă.

       Iată şi observaţia, fenomenologică, formulată de Gh. Crăciun: „Această lume din afară e în permanenţă conotată de o notă de stranietate. Şi nu e vorba aici – cum s-a spus – doar de privirea de tip cinematografic a autorului, ci şi de apetenţa sa pentru insolitare. Oricît de banale ar fi lucrurile şi fenomenele pe care individul le descoperă în jurul său, acestea poartă cu ele o aură metafizică numai a lor, par independente, intangibile, şi de o prospeţime sau noutate care tulbură corpul, închizîndu-l în funciara sa incapacitate de exprimare verbală”[36].

       Structurile textuale şi formele retorice specific nedelciene sînt deja prezente în primul său volum de proză scurtă: texte pluristratificate (structurate pe cel puţin două niveluri temporale, de sens etc.), eterogene (citate, parafraze, jocuri de cuvinte – a se vedea şi jocurile de punere în pagina tipografică, ce se vor accentua în volumul următor), jocul cu perspectivele şi vocile narative (trecerile frecvente de la persoana I la a II-a sau a III-a), adresările directe către cititor, „transmisiunile directe” (devenind din ce în ce mai abundente ulterior) secvenţele cinematografice şi laitmotivul fotografiei, flashback-urile, salturile în timp, prozele comunicante (personaje care trec dintr-o proză în alta). Toate prozele îşi conţin imaginea în oglindă, adică sînt autoreferenţiale, autorul intervine în text cu numele propriu; procedeele textuale (deconspirarea convenţiilor literare) sînt riguros „bifate”, în fiecare proză, inclusiv în cele cu tematică rurală, „Cocoşul de cărămidă”, „Un purtător de cuvînt”, „Cădere liberă în cîmpul cu maci” etc., unde există întotdeauna, alături de fabulă, un discurs metatextual şi un autor care se deconspiră.

       În privinţa temelor abordate, am distins între prozele de formare şi prozele sociale, cu observaţia că cele două categorii nu sînt etanşe, ci se ating adesea, comunicînd între ele. Strîns legată de această tipologie este problematizarea raporturilor rural-urban: în prozele de formare, naratorul-personaj (alter ego al scriitorului) este un tînăr de origine rurală, ajuns la studii (superioare) la oraş – un intelectual aşadar (sociolog, psiholog, profesor de română) de extracţie rurală, cu părinţi ţărani, şi care dezvoltă anumite „falii” identitare (pierde o parte din căile de comunicare cu părinţii, pe de altă parte e rezistent la unele aspecte ale vieţii urbane etc.); în prozele cu deschidere socială, personajele migrează de la sat la oraş – conform politicii de stat, care industrializează oraşele şi transferă populaţia de la sat spre a munci „în fabrici şi uzine”, pe şantiere – dar şi invers, intelectualii – profesori, învăţători, medici – vin să-şi exercite profesiunea la ţară. Deplasările acestea creează şi ele diverse complicaţii psiho-sociale, vizibile în textele nedelciene: pe de o parte intelectualii navetişti, pe de alta proletarii – „concept care viza o mulţime alcătuită din indivizi cu un profund marcaj de insecuritate provocat de dezrădăcinarea din zonele rurale şi deplasarea lor la oraşe în urma marelui val al industrializării de acum un secol”[37].

       Asemenea tipologii umane concură la realizarea portretului omului nou al comunismului, un „hibrid social”, condiţionat, pe de o parte, de ideologic, iar pe de alta, marcat de supravieţuirea – oricît de firavă – a eului individual: „Nu există, în toată proza noastră postbelică, o substanţă socială atît de diversificată şi ilustrativă pentru omul nou produs de comunism ca la acest autor. Acest om e un hibrid social, marcat de noi deprinderi, noi tipuri de comportament, noi forme de percepţie. Nu se confundă neapărat cu o sumă de mecanisme, chiar dacă el exprimă o categorie socială. Îşi are şi el momentele lui de contemplaţie, plăcerile lui simple, dar inefabile. Nu se identifică cu simpla forţă de muncă şi nu este nici exponentul fără scăpare al unei tradiţii degradate. Notînd reacţiile, gîndurile, scopurile vitale ale acestui tip de om, autorul atrage în acelaşi timp atenţia asupra lui, îi dezideologizează imaginea propagată de mecanismele puterii oficiale din anii ’80-’90 (sic!) ai secolului trecut şi sugerează destule dintre motivele care au contribuit la capacitatea sa de supravieţuire (s.m.)”[38].

       Toate jaloanele acestei „curţi interioare” a literaturii nedelciene au fost fixate deja, din volumul prozastic de debut. Printre ele trece, ca un fir roşu, „stafia” comunismului – vorba Manifestului comunist – dar într-un alt sens: un sens subversiv, o critică constantă, deşi indirectă, o hărţuire intermitentă – cu mijloacele textuale – a discursului oficial. Cu deosebire în Aventuri într-o curte interioară, unde personajul-narator este ghid pentru turiştii francezi şi deci aluziile cosmopolite sînt mai frecvente (inclusiv la nivel discursiv, unde se inserează pasaje în franceză), comunismul ceauşist este pus în paralel cu capitalismul occidental – mimîndu-se ideologia de stat, care bate monedă pe „antagonismul” dintre Vest şi Est – pentru a atrage de fapt atenţia asupra anomaliilor sociale şi politice dezvoltate de totalitarismul ceauşist: lipsa de libertate, înainte de orice altceva. Or scrisul, literatura sînt (trebuie să fie), prin definiţie, un spaţiu al (afirmării) libertăţii.