Cosmin Perţa, „Introducere în fantasticul de interpretare” (Vol. I),

Ed. Tracus Arte, 2011

 

Premise

 

Fantasticul absurd pare a fi un non-sens. Absurdul e absurd, iar fantasticul e fantastic şi ar fi o gravă eroare să le confunzi, însă nu despre confundare sau substituire e vorba aici, ci despre suprapunere sau alternanţă. Să explicăm: atunci când în timpul unei manifestări absurde intervin mărci ale fantasticului, sau manifestarea absurdă este finalizată printr-o tehnică a fantasticului şi se reclamă a fi descifrată utilizând tipul de comprehensiune specific orizontului fantastic, vorbim despre alternanţă absurd-fantastic, iar în cazul în care manifestarea absurdă rămâne doar la nivelul limbajului, acţiunea, tipul de coerenţă şi dinamică a naraţiunii, tipul de manifestări „ciudate” şi chiar miza narativă aparţin fantasticului, vorbim despre suprapunerea absurd-fantastic. În ambele cazuri, atât acel de alternanţă, cât şi cel de suprapunere, vorbim de fapt despre fantasticul absurd. De ce fantasticul absurd şi nu absurdul fantastic? Deoarece în ambele cazuri, logica finală a naraţiunii aparţine sau conduce înspre o rezolvare fantastică, nu absurdă. Absurdul în acest caz este doar un procedeu al fantasticului, un catalizator al său, un mijlocitor lingvistic şi al imaginarului prin care fantasticul se produce. Absurdul, cum se ştie, nu necesită interpretare, el se manifestă tel quel în afara interpretării, ba chiar o exclude, fantasticul, în schimb, nu poate exista pe deplin în afara unui orizont al interpretării, care are rolul de a discerne până la urmă şi de a valida manifestarea fantastică. În cazul fantasticului absurd, tipul de naraţiune, deşi foloseşte tehnica absurdului, este construită în aşa fel încât să reclame o rezolvare, să producă sens. Cum absurdul nu poate produce sens, intervine fantasticul, care, după cum veţi vedea, introduce brusc naraţiunea într-un câmp infinit de semnificaţii mobilat cu o sumedenie de construcţii absurde. (Trebuie menţionat aici că absurdul nu poate să producă sens atunci când este subsumat logicii realului şi arealului său de manifestare. El produce, totuşi, un sens, dar un altfel de sens, un sens exterior realităţii, paralel cu aceasta.)

Pentru a ilustra fantasticul absurd şi a vă familiariza cu această subcategorie a fantasticului de interpretare am selectat trei tipuri de naraţiuni, diferite, dar care urmează aceeaşi logică.

Fantasticul absurd este în principal rezultatul contrastelor, al unui soi de suprarealism „formal” sau/şi al inconsecvenţei narative. Tehnica este, evident, aceea a absurdului. Un absurd de tip comun, deoarece nu ni se narează nimic extraordinar, chiar şi atunci când există vreun fenomen supranatural. Dar atmosfera, construcţia, detaliile, firul narativ, schimbările de planuri, acţiunile personajelor depăşesc de foarte multe ori sfera absurdului, aflându-se la graniţă sau chiar intrând cu totul în sfera fantasticului. Printre trăsăturile importante ale acestui tip de fantastic se numără gratuitatea actului fantastic, repeziciunea cu care se manifestă şi dispare şi lipsa oricăror indici textuali care să prevină sau să explice fenomenul. Fantasticul absurd este legat şi de fantasticul de situaţie, deoarece pentru producerea lui este nevoie de o situaţie specifică, în care se întâlnesc două personaje sau două lumi incompatibile sau care, în mod normal, nu sunt întâlnite simultan.

Autorii pe care vi-i propunem pentru analiză sunt Harms şi Agopian. 

 

Lumea fantastică a lui Harms

 

Cel de-al doilea autor pe care l-am selectat să ilustreze fantasticul absurd este scriitorul rus Daniil Harms. La fel cala Agopian, procedeul predominant al acestui prozator este alternanţa absurd-fantastic.

Prima schiţă pe care v-o supun atenţiei, Tatăl şi fiica (http://www.romlit.ro/proze_scurte_de_daniil_harms, traducere de Mihail Vakulovski), ne prezintă situaţia absurdă în care fiica Nataşa, după ce mănâncă o bomboană din cele două pe care le avea, plânge pentru că i-a dispărut o bomboană (începutul naraţiunii este, aşa cum deja ne-am obişnuit, cât se poate de normal şi logic, încadrându-se perfect în sfera realului recognoscibil), pe urmă începe să cânte şi moare. Tatăl Nataşei ia fetiţa moartă şi o duce la administrator să confirme decesul, administratorul aplică o ştampilă pe capul fetiţei moarte şi o declară moartă (deja suntem în plin absurd), tatăl ia fetiţa şi o duce la cimitir, unde paznicul Mavtei, ca orice paznic, nu lasă pe nimeni să intre, aşa că tatăl îşi îngroapă fetiţa în stradă, îşi lasă şapca pe mormânt şi se întoarce acasă. Ajungând însă acasă găseşte fetiţa, despre care aflăm că a ieşit din mormânt şi s-a întors acasă (după cum se poate sesiza, trecerea în fantastic este imediată, fără nicio pregătire). De spaimă, tatăl fetiţei moare, fetiţa cheamă administratorul şi îi cere să confirme decesul, administratorul îi dă o hârtie pe care fetiţa se grăbeşte să o îngroape în cimitir, paznicul Mavtei nu îi dă voie şi o îngroapă în stradă (absurdul revine), la întoarcerea acasă, fetiţa îl găseşte pe tatăl ei jucându-se cu nişte bile de fier (din nou fantasticul). Nataşa nu se sperie, se miră doar şi merge în camera ei să crească, şi creşte brusc patru ani, tatăl îmbătrâneşte brusc patru ani (fantastic), însă amândoi îşi amintesc cum au crezut unul despre celălalt că sunt morţi şi încep să hohotească. Mereu când râd ei, vecinii lor se îmbracă şi pleacă la cinematograf (absurd), într-o zi însă nu s-au mai întors, se pare că au fost loviţi de o maşină (fantastic).

În cazul acestei proze a lui Harms, alternanţa este perfectă, orice acţiune absurdă este imediat secondată de una fantastică. Fantasticul, deşi sumbru, este totuşi unul de interpretare pentru că, până la urmă, lectura acestei schiţe s-ar putea face şi în cheie alegorică, în care totul nu ar fi decât un joc inocent dintre un tată şi o fiică, o plăsmuire ludică. Pentru a trece la următorul exemplu nu insist pe ambientul comic, însă el este extrem de pregnant.

 

Într-o altă pastilă, foarte scurtă, intitulată Basm (http://agonia.ro/index.php/prose/35038/BASM, traducere de Mihail Vakulovski), Harms ne introduce în absurd direct, însă absurdul de aici devine absurd de abia după lectura întregii schiţe, altfel, la o lectură parţială, el putând fi foarte bine asimilat verosimilului. Intervenţia fantasticului este rapidă şi bruscă şi poate părea inutilă, însă fără acest strop de fantastic, textul nu mai are sens. Reproduc textul integral: „Eu sunt de acord cu orice, numai să fie măcar cu un strop mai mult”. Abia spuse el ce-a spus, că – ce-i văd ochii? – în faţa lui s-a ivit o vrăjitoare. – Ce spuneai tu că ai vrea? – l-a întrebat vrăjitoarea. Iar omul mărunţel stă ca trăznit şi de teamă nu-i în stare să scoată o vorbă. – Ei?, zice vrăjitoarea. Iar omul mărunţel stă şi tace. Vrăjitoarea dispare. Atunci omul mărunţel a început să plângă şi să-şi roadă unghiile. Mai întâi şi-a ros toate unghiile de la mâini iar apoi pe cele de la picioare. Cititorule, cugetă la basmul acesta, pentru că şi tu s-ar putea să ai necazuri.

La Harms, ciocnirile dintre realitate, în accepţia consacrată a termenului, şi irealitate, absurd sau fantastic, sau ambele deodată, devin centrul interpretării. Mascat, ascuns, fără a fi la vedere, pentru că imaginaţia mitică, purtătoare de sens, a fost expulzată în lumea modernă din conştient în inconştient, absurdul fantastic al lui Harms, ca şi la Agopian sau Urmuz, produce sens, numai că e vorba despre un sens care nu poate fi identificat decât cu ajutorul interpretării sau cu ceea ce Matei Călinescu numea o hermeneutică imaginativă şi creativă. În cazul fantasticului absurd, interpretarea nu-i mai aparţine şi personajului, cum se întâmplă, de exemplu, în cazul fantasticului psihologic, ci este exclusiv atributul cititorului, şi nu atât al cititorului extern, real, cât al cititorului implicit, definit de text. Folosind din nou termenii lui Matei Călinescu, dacă în cazul fantasticului psihologic funcţiona o hermeneutică a suspiciunii, fantasticul absurd necesită să fie văzut din perspectiva unei hermeneutici a încrederii.

 

În Bătrânica (http://www.poezie.ro/index.php/prose/36446/B%C4%82TR%C3%82NICA, traducere de Mihail Vakulovski), Harms relatează o întâmplare conform căreia alter-ego-ul autorului vede în curtea imobilului în care locuia o bătrânică care ţine în mână o pendulă. Trecând pe lângă ea, o întreabă cât e ceasul, bătrânica îi spune să se uite chiar el, moment în care observă că pendula nu are arătătoare. – N-are arătătoare, zic. Bătrânica se uită la cadran şi-mi zice: – E trei fără un sfert. Intrarea în fantastic a fost deja produsă, simultan cu intrarea în absurd, aici avem un caz de suprapunere fantastic-absurd. După o plimbare prin oraş, în timpul căreia ia prânzul cu un prieten (tonul naraţiunii e comic-absurd), personajul se întoarce acasă şi vrea să se odihnească. Nu poate să doarmă din cauza unor copii gălăgioşi, în minte creează scenarii sinistre prin care să îi ucidă. Îi sare somnul şi vrea să scrie, îi vine o idee genială, vrea să scrie despre un taumaturg care trăieşte în epoca noastră şi care, din respect pentru regulile societăţii în care trăieşte, nu face nicio singură minune toată viaţa şi moare umil. (Trebuie menţionat că aici, în această poveste, avem o posibilă cheie de interpretare nu doar a acestei proze scurte, ci a întregii opere harmsiene), începe să scrie, dar nu reuşeşte să se concentreze. Cineva bate la uşă, e bătrânica de dimineaţă. Vrea să o dea afară, însă bătrânica îi spune să îngenuncheze şi el execută întocmai, apoi să închidă uşa cu cheia şi el o închide, să stea pe burtă pe podea şi el stă. Este total în puterea ei, iarăşi un exemplu de suprapunere perfectă absurd (faptul că îi ascultă comenzile şi chiar prezenţa ei acolo), fantastic (puterea de control, supranaturală, malefică, a bătrânicii), comic (întreaga situaţie). Scriitorul adoarme pe podea, când se trezeşte speră că a visat, însă nu, bătrânica e tot în fotoliu, numai că moartă de data aceasta. Fantasticul şi absurdul se înteţesc, situaţia devine tot mai inexplicabilă şi mai tensionată. Îşi face griji pentru prezenţa cadavrului, însă, obosit, adoarme. Când se trezeşte, bătrânica nu mai e în fotoliu, fericit speră din nou că a visat, însă o descoperă pe bătrână ascunsă sub masă (absurd – un cadavru care se joacă de-a v-aţi ascunselea; fantastic – modul în care s-a deplasat; comic – ansamblul), are un acces de furie, o loveşte cu piciorul în barbă, îşi face griji apoi pentru lovitură, să nu se creadă că a omorât-o el, i se face foame, nu poate gândi ce să facă, hotărăşte să iasă să-şi ia ceva de mâncare, vrea salam, dar îşi ia crenvursti, ajunge la brutărie să-şi ia pâine, stă la o coadă, îi răspunde politicos unei domnişoare şi totul se termină. Aici îmi opresc deocamdată manuscrisul, considerând că şi aşa s-a lungit destul de mult, încheie Harms această povestire atipică.

Textul nu dă şi nu propune nicio soluţie, nicio explicaţie, nicio cheie de lectură. Totul este abandonat în mâinile cititorului, care este lăsat să decidă singur dacă scriitorul cu pricina a visat sau ba, dacă bătrânica exista sau nu, iar dacă exista, în ce măsură era supranaturală situaţia sau nu. Bătrânica putea foarte bine să existe, dar să nu fie fantastică, să fie doar o bătrânică deranjată nervos, care a luat un salut drept o invitaţie şi a murit, din cauze absolut naturale, din întâmplare, la scriitor în casă. Explicaţii naturale pot fi găsite pentru tot, chiar dacă uşor forţate, chiar şi deplasarea de pe scaun sub masă poate fi pusă pe seama unei alunecări a cadavrului de pe scaun, este plauzibil, pe de altă parte, autorul insistă în repetate rânduri că scriitorul aţipeşte de câteva ori în acest interval şi are senzaţia de vis, deci starea lui nu e de trezie totală, ci, în cel mai bun caz de moţăială, stare prielnică visului, dar şi fantasticului. Scriitorul se întoarce acasă tocmai pentru a dormi, iar scenariile sumbre de dinainte cu uciderea copiilor care îl deranjau alăturate amintirii proaspete a bătrânicii, totul corelat cu absurdul pendulei fără arătătoare, puteau să nască o situaţie coşmarescă de genul acesta. Pe de altă parte, însă trebuie să credităm litera textului, iar momentul subjugării totale a scriitorului de către bătrânică nu este explicabil cu instrumentele realului şi nici chiar cu cele ale visului. Visul nu reclamă renunţarea la voinţă, ci numai transa, hipnoza, subjugarea demonică, elemente ale fantasticului. Iar suspendarea bruscă a discursului are şi ea multiple posibile interpretări, cea mai plauzibilă fiind însă tocmai aceasta a prezervării intacte a multitudinii de sensuri (dacă proza se continua trebuia inevitabil să aflăm dacă la întoarcere bătrânica mai era acolo sau nu, sau dacă se trezeşte sau nu, o rezolvare se cerea dată într-un fel sau altul, însă aşa, prin suspendarea finalului, textul se repetă la nesfârşit şi nu dă nicio soluţie), însă în acest caz, multitudinea sensurilor nu înseamnă anihilarea lor, absurdul fantastic, tocmai prin alăturarea cu fantasticul, nu înseamnă negarea sau dizolvarea sensului, ci doar divizarea lui continuă. Totul este voit difuz, însă logica şi coerenţa textului sunt intacte.

Voi mai da un singur exemplu de fantastic absurd din prozele lui Harms, pentru a sublinia încă o dată diversitatea modalităţilor de sudare a absurdului cu fantasticul la acest scriitor.

 

În proza scurtă Marfă (http://www.tiuk.reea.net/index.php?option=com_content&view=article&id=693, traducere de Mihail Vakulovski) avem o scenă statică în care mama, tata şi servitoarea Nataşa stau la o masă şi beau o noapte întreagă vodcă. Atmosfera, contextul, intriga, dialogurile, pe care nu le voi mai relata, sunt de un absurd comic absolut savuros. Aceasta este şi una dintre cele mai metaforice proze scurte ale lui Harms, figură de stil care accentuează obscuritatea. Luată în ansamblu, avem o poveste tragi-comică despre o familie depravată şi vicioasă care ţine un consiliu de familie absurd până dimineaţă. Bun, însă pe parcurs intervin câteva elemente care aruncă totul în fantastic (aici avem din nou alternanţă absurd-fantastic, nu suprapunere). Astfel, camerista Nataşa, la un moment dat, se dedublează, de fapt devine dublă, devin două, una bea cu ei la masă, cealaltă întră pe uşă şi se alătură primei.Camerista Nataşa şi cealaltă cameristă Nataşa, ca o floare, s-au umplut de timiditate. Dublarea Nataşei este primul element fantastic, însă lui îi vor mai urma şi altele, trebuie specificat însă că, în general când e vorba despre fantastic de interpretare, apariţia, intruzia fantasticului are, cum e cazul aici, mari şanse să nu stârnească reacţii ciudate, ba chiar nicio reacţie, solicitând astfel interpretarea cititorului pentru validare (dacă personajele ar fi îngrozite, s-ar speria etc., atunci personajele ar fi acelea care confirmă fantasticul, cititorul fiind pus în faţa unui fapt împlinit, însă dacă personajele nu reacţionează la fantastic este nevoie de interpretarea cititorului pentru a-l „instituţionaliza”).

Urmează o scenă cu un om cu un guler soios şi cu un cuţit în mâini care intră direct pe geam la etajul patru al unui bloc, sau apariţia, din podea, a unui călugăr care ia pe toată lumea la bătaie şi apoi se retrage discret din nou sub podea. Exemplele pot continua. Inutil să mai precizez că avem evident de a face cu fantastic de interpretare aici, deoarece, într-o interpretare raţionalistă, toate aceste mărci, prezenţe, izbucniri ale fantasticului absurd ar putea fi puse, nu fără dificultăţi, ce e drept, dar ar putea fi puse pe seama viziunilor provocate de intoxicaţia alcoolică a personajelor.La Harms, „sentimentul de fantastic” este mereu evident încă de la primele rânduri.

Mă voi opri cu exemplele aici, însă ele sunt nenumărate, atât la autorii pe care i-am selectat, cât şi la alţii.

Fantasticul absurd este, în opinia noastră, poate cel mai „instabil” sub-tip al fantasticului de interpretare, însă este, cu siguranţă, şi cel mai surprinzător.