Octavian SOVIANY

 Cinci decenii de experimentalism

(compendiu de poezie românească contemporană)

                                                                                     În memoria lui Marin Mincu

                                                      Argument

    Lucrarea de faţă porneşte de la ideea că poezia românească a  ultimelor cinci decenii se plasează sub semnul experimentalismului, care constituie, aşa cum arăta cândva Marin Mincu, „stilul culturii actuale”. În acest sens, ea se situează în continuitatea eseurilor noastre mai vechi (mai cu seamă Apocaliptica textului), în care încercam să subliniem solidaridaritatea literaturii experimentaliste, întemeiate pe un „extaz al schimbării”, cu un model existenţial nihilocentric – modelul apocaliptic.O asemenea viziune ne-a obligat ca, depăşind graniţele unei abordări strict literare, să ne oprim asupra unor aspecte de ordin socio-cultural, luându-ne ca repere în această privinţă elaborările unor autori ca Jean Baudrillard, Michel Foucault, Gianni Vattimo, Zygmunt Baumann sau Gilles Lipovetsky – cunoscuţi în general pentru atitudinea lor critică faţă de societatea contemporană. De aici poate şi o anumită „ideologizare” a discursului nostru (cu anumite inflexiuni ce aparţin „stângii” necomuniste actuale), pe care ne-o asumăm de altfel în perfectă cunoştinţă de cauză.   

            Importanţa pe care o acordăm şi în această carte unei abordări „textualiste” a literaturii (folosindu-ne în continuare de modelul analizelor lui Marin Mincu) este legată de convingerea că civilizaţia actuală este în ultimă instanţă (şi) una a „textului” (în accepţiunea pe care i-au dat-o acestei noţiuni teoreticienii de la Tel Quel) a cărui elaborare constituie, în zilele noastre, modelul tuturor acţiunilor omeneşti esenţiale.

            Şi ar mai trebui spus, cu toată onestitatea, că demersul interpretativ pe care îl propunem în paginile acestei cărţi, nu-i aparţine unui critic „profesionist”, ci mai degrabă unui simplu autor şi consumator de literatură, conştient de faptul că, uneori, încercând să facă, mai mult sau mai puţin inspirat critică, face de fapt „poezie” şi că, vorbind despre cărţile altora, vorbeşte de fapt despre propriile sale obsesii.

            Dar până la urmă, orice demers hermeneutic se întemeiează pe empatie (sau pe lipsa acesteia), iar interpretarea rămâne o formă de „amor intellectualis”

 ÎN JURUL NOŢIUNII DE EXPERIMENTALISM

           Despre experimentalism au vorbit încă din anii 60 teoreticienii  faimosului Gruppo 63, printre care Angelo Guglielmi (ale cărui puncte de vedere vor constitui punctul de pornirile al abordărilor din context românesc ale lui Marin Mincu) identificându-l cu o mişcare de neovangardă care şi-a modificat radical însă atitudinea faţă de tradiţia artistică, trecând de la contestaţia zgomotoasă (specifică avangardei istorice) la interogarea fertilă a acesteia. Ulterior, după 1980, este elaborată noţiunea (oarecum sinonimă) de trans-avangardă, desemnând (Achille Bonito Oliva) ”teritoriul unde operează arta ultimei generaţii” şi unde ”limbajul e considerat un instrument al schimbării, al trecerii de la o operă la alta şi de la un stil la altul”[1]. Arta devine în felul acesta esenţialmente un act de limbaj, intrând în categoria „jocurilor lingvistice”, idee prezentă de altfel şi în teoretizările Novissimilor, care pledau – prin vocea lui Alfredo Giuliani - pentru coborârea actului poetic în imanenţă, pentru deplasarea accentului de la operă la actul producerii ei, astfel încât ”modul de a face poezia să coincide cu propriul ei conţinut”. Căci experimentalismul încearcă - aşa cum arăta Angelo Guglielmi – să le confere cuvântului şi limbajului o nouă funcţie: ”limba – se poate citi în această ordine de idei în articolul Avangardă şi experimentalism – ca reprezentare a realităţii este de acum un mecanism dereglat. Totuşi scopul scrisului rămâne recunoaşterea realităţii. Dar cum va putea să se efectueze? Limba care a instituit până în prezent raporturi de reprezentare cu realitatea, sitându-se faţă de aceasta într-o poziţie frontală, de oglindă în care ea se reflectă în mod direct, va trebui să-şi schimbe punctul de vedere, să se mute adică în inima realitaţii, transformându-se din oglindă reflectoare într-un minuţios înregistrator al proceselor, chiar şi al celor mai iraţionale, de formare a realului; sau, continuând să rămână în exteriorul realităţii, să pună între ea şi aceasta un filtru prin care lucrurile, amplificându-se în forme halucinante, să se dezvăluie. Aceasta este operaţia esenţială a noului experimentalism”[2]. Plasată astfel sub semnul multitudinii nesfîrşite a ”jocurilor lingvistice”, arta experimentală e consubstanţială cu conştiinţa unui „cerc” nesfârşit, în interiorul căruia orice punct de pe circumferinţă poate fi investit, la un moment dat, cu funcţia unui  virtual centru, ea apărând prin urmare ca ”nomadă” şi ”tranzitorie”. ”Atenţia artiştilor din trans-avangardă – scrie Dan Grigorescu – va deveni policentrică şi se va dispersa pe un teritoriu imens; ei nu vor mai căuta, ca predecesorii lor, confruntări frontale, ci se vor angaja într-o mişcare laterală continuă, al cărei itinerar va traversa toate contradicţiile şi toate locurile comune”[3]. Astfel, spre deosebire de ”avangardele istorice”, care ”au îmbrăţişat principiile dialecticii, privind arta ca pe o modalitate de a depăşi şi de a reconcilia contradicţiile şi diferenţele, trans-avangarda e un teritoriu nedefinit, unde artiştii se grupează nu pe temeiul unor tendinţe comune sau al afinităţilor lingvistice, ci în numele unei atitudini care le accentuează propria centralitate şi proclamă reabilitarea unei raţiuni interioare”[4]. Este de remarcat – dintr-o asemenea perspectivă – că locul ”marii revolte”, caracteristică avangardismului de la începutul secolului trecut, e luat acum de ”micile insurgenţe locale”, de ”micile centre”, care şi-au pierdut însă în bună parte spiritul contestatar, încercând mai degrabă să afirme o ”raţiune interioară” care poate atinge subiectivismul exacerbat prezent în personismul lui Frank O’ Hara. Este vorba însă de o subiectivitate cu totul specială, care reprezintă, la rîndul ei, ”un fapt de limbaj”, de vreme ce – aşa cum arăta Achille Bonito Oliva – limbajul, chiar dacă ” nu e niciodată măsura unei condiţii total subiective”, reprezintă instrumentul conştient şi ironic al unei viziuni care conţine bucuria propriei sale prezenţe şi motivele propriei persistenţe”[5]. Atenuarea spiritului de insurgenţă este însă evidenţiată cel mai pregnant de raporturile trans-avangardismului cu tradiţia; el ”redescoperă plăcerile atemporalităţii care constau – cel puţin în parte – în recuperarea limbajelor, a poziţiilor şi a metodologiilor din perioadele anterioare”[6].

În context românesc, termenul de experimentalism  este folosit pentru prima dată în legătură cu fenomenul poetic postbelic (chiar dacă noţiunea mai fusese vehiculată accidental) de Marin Mincu în studiul introductiv al antologiei Avangarda literară românească  (1983) şi ulterior într-un capitol din Eseu despre textul poetic (1986). Pornind de la teoretizările lui Angelo Guglielmi, criticul va face distincţia intre avangarda istorică, ce se particularizează prin furia ei demolatoare la adresa tradiţiei şi experimentalismul care e ”stilul culturii actuale” şi care interoghează, dimpotrivă, fertil această tradiţie. În timp ce avangardismul are un statut mai ales ideologic, experimentalismul va avea mai cu seamă unul estetic, deşi se situează în descendenţa celui dintâi, definindu-se esenţialmente ca un fenomen de continuitate care valorifică experienţele artei de avangardă. Mai mult decât atât, ”experimentalismul aprofundează experienţa artistică în sine ca act de investigare angajată şi dramatică a resorturilor intime ale procesului de creaţie, văzut ca un dat esenţial şi nu ca ceva exterior[7]. În acest context, criticul va vorbi acum despre necesitatea unei întemeieri ontologice a creaţiei artistice, iar ideea de experiementalism vine tocmai în direcţia unei asemenea întemeieri, din moment ce arta experimentalistă implică  interogarea permanentă a tradiţiei artistice, deplasarea accentului de la operă la actul producerii ei, în numele unui dinamism sans rivage. În acest sens, experimentalismul presupune abandonarea convenţiilor şi canoanelor acreditate de tradiţia pre-avangardistă, explorarea unor zone şi filoane virgine care vor fi transformate într-o ”tradiţie dinamică” permanent corelată cu un ”dinamism critic”. Acesta  se defineşte ca un proces de autoreflectare a creaţiei şi a produsului artistic, în conformitate cu constiinţa teoretică exacerbată a artistului experimentalist ce se manifestă, dintr-o asemenea perspectivă, ca o ipostază a spiritului socratic cu excesul său de inteligenţă disociativă,  creatorul fiind dublat în permanenţă de teoretician. El a pătruns şi în critica propriu-zisă şi se poate vorbi despre un transfer permanent din domeniul creaţiei în cel al receptării şi invers, în sensul că artistul experimentalist este şi autor de manifeste teoretice, în timp ce critica actuală valorifică, la rândul ei, explicit sau implicit, axiomele avangardismului şi experimentalismului. Spre deosebire de alţi critici sau teoreticieni care s-au oprit asupra fenomenului de avangardă şi care consideră că aceste mişcări au dispărut în momentul când au reuşit să impună noul, Marin Mincu susţine astfel ideea unei avangarde perpetue ce îşi supravieţuieşte sub forma experiementalismului. Acesta, deşi păstrează trăsăturile fundamentale ale oricărei avangarde, reprezintă o răsturnare mai profundă şi mai de durată decât acestea, deoarece regândeşte unele categorii ce angajează înseşi temeliile esteticului. Iar noutatea acestei avangarde continue, care este în fond experimentalismul, o constituie explorarea limitelor actului creator, ale limbajului şi comunicării. ”Niciodată - consideră Marin Mincu - convenţiile (sociale, lingvistice, artistice) şi natura însăşi a esteticului nu au fost investigate pînă în acest moment ca nişte limite absolute ale condiţiei umane şi nu s-a mai pus problema asumării lor în bloc”[8].

      Despre experimentalism se va vorbi, ulterior, şi in alte luări de cuvânt. Astfel, intr-un articol din 1983, Mircea Scarlat arăta ca una din caracteristicile promoţiei 8o este  ”ispita permanentă a experimentului artistic”, care se manifestă mai cu seamă in poezie : ”Poezia de astăzi este terenul celor mai curajoase şi mai fecunde experimente artistice. Revoluţionarea expresiei literare (nu doar a celei poetice) este mai generală, poezia dovedindu-se un gen literar pilot, oferind experimentalismului artistic un mediu prielnic”[9]  La rândul său, Gheorghe Craciun arăta că ”se poate, e obligatoriu să se vorbească despre dimensiunea experimentală a acestei literaturi (cea a promotiei 8o n.n.)” şi că această dimensiune reprezinta expresia unui ”foarte acut aspect teoretic, părând să discrediteze prin seriozitatea asumării lui dispeceratul receptării critice”[10] (10).

        Dar, chiar dacă  teoretizările  lui Marin Mincu au ciudat de puţine ecouri în epocă, noţiunea de experimentalism se va dovedi una ”cu bătaie lungă”. Astfel într-o antologie intitulată Experimentul literar românesc postbelic (1998), Ion Bogdan Lefter (care este alături de Monica Spiridon şi Gheorghe Crăciun unul din cei trei autori ai antologiei), fără a da o definiţie clară a experimentalismului, considerat un fel de ”novatorism răsturnat” face  distincţie  între experimentul literar modernist şi cel postmodernist. Vorbind apoi despre o avangardă perpetuă care ar ţine de ultimele resurse experimentale ale modernismului, criticul evidenţiază că dintre toate manifestările moderniste, avangarda s-a clasicizat cel mai greu, astfel încât în perioada relativului dezgheţ cultural şi ideologic din deceniul al şaptelea recuperarea suprarealismului şi a celorlalte curente  avangardiste nu a fost permisă decât după ce tânăra generaţie a anilor 6o fusese cucerită de noul conformism al inconsistenţei metaforice. Cea mai mare parte a textului fiind apoi o încercare de clasificare a diverselor manifestări de factură experimentalistă,aparţinând modernismului (suprarealismul lui Gellu Naum, neo-avangardismul ”negru” al lui  A.E.Baconsky, extremismul livresc practicat de Romulus Vulpescu, I Negoiţescu, Ştefan Aug.Doinaş sau prima promoţie echinoxistă, experimentalismul morfologic,fonetic şi silabic al lui Şerban Foarţă, proustianismele, joyceanismele) sau postmodernismului (onirismul, prozaismul biografist al lui Mircea Ivănescu, poezia senzuală cu obiecte animate a lui Emil Brumaru, proza supraetajată, umorismul neo-caragialian şi neo-urmuzian). Nu lipsită de interes, această clasificare păcătuieşte prin absenţa unui criteriu mai riguros, ]n timp ce experimentalismul care era definit foarte precis în textele lui Marin Mincu devine aici o noţiune incertă şi alunecoasă.

        Cu mai multă acribie în luarea sa de cuvânt, Gheorghe Crăciun schiţează în schimb un istoric al ideii de experiment în literatura română postbelică, referindu-se la pagina din revista Vatra cu titlul Literatură şi experiment (1978) apărută din iniţiativa lui Dan Culcer. Abordările de aici (urmate apoi de articolul lui Vasile Andru Beţe în roate experimentalismului, 1980), fără un suport teoretic riguros, fac şi mai pregnantă importanţa teoretizărilor lui Marin Mincu despre experimentalism, iar Gheorghe Crăciun o subliniază, evidenţiind totodată  că ”punctul de vedere al criticului a rămas, ca de obicei, fără consecinţe”, deşi ”el s-a caracterizat printr-o pertinenţă pe care acum o putem vedea mai clar” (şi – am adăuga noi – a fost adoptat tacit,  de obicei fără ca numele autorului să fie pomenit, aşa cum ar impune-o o etică scriitoricească elementară). Vorbind în continuare despre aspectul de experiment al literaturii practicate de o parte a promoţiei 8o, Crăciun va reitera o idee din studiul introductiv al antologiei lui Marin Mincu: aceea că, pentru aceşti scriitori, avangardismul devine pentru prima dată după război, o instanţă de autoritate..

      În sfârşit, al treilea dintre autorii antologiei menţionate, Monica Spiridon, e preocupată de problema raportului dintre experimentalism şi postmodernism, arătând  că punctele de vedere enunţate în studiul introductiv al Avangardei literare româneşti deschid calea către o definire în bloc a postmodernismului drept transavangardă sau experimentalism. Disociindu-se de această opinie, autoarea consideră că Marin Mincu ”manevrează tactic” sensul conceptului de postmodernism, deoarece campania sa polemică vrea să impună pe piaţă o accepţie particulară a postmodernismului, echivalat cu textualismul, astfel încât criticul utilizează concomitent noţiunea de experiementalism în două direcţii opuse, una restrictivă, care îl face să coincidă cu textualismul din anii 8o, cealaltă, din contra, extensivă, ”ridicând experimentalismul la rangul de ductus intelectual şi erijându-l în sinonim al postmodernismului”. Ceea ce pare să înţeleagă foarte bine Monica Spiridon este faptul că experimentalismul,  aşa cum îl defineşte Marin Mincu, este o noţiune suficient de elastică şi suficient de cuprinzătoare pentru a lua locul termenului de postmodernism, întrebuinţat abuziv în eseistica dar şi în critica de întâmpinare a anilor 9o. Ceea ce  nu înţelege însă autoarea este un alt fapt: şi anume acela că autorul  Eseului despre textualizare nu face nicidecum să coincidă experimentalismul cu textualismul, ci dimpotrivă, îl subordonează pe acesta din urmă noţiunii mai cuprinzătoare de experimentalism, pe care o aplică la tot domeniul literaturii postbelice sau  la cel al literaturii de după 1980, cel puţin, de vreme ce pentru Marin Mincu el reprezintă ”stilul culturii actuale”, ceea ce criticul n-a afirmat niciodată, şi nici n-ar fi putut să o facă în legătură cu textualismul. Căci experimentalismul nu se poate identifica până la capăt cu nici una din formele lui particulare, iar nota lui esenţială va fi, fără doar şi poate, diversitatea.In cunoscuta sa prefaţă la antologia I Novissimi, Alfredo Giuliani arăta de altfel că experienţele grupului s-au caracterizat în primul rând prin varietate, fiecare autor căutând să-şi cultive propria capacitate de contact cu ”formele lingvistice ale realului” în numele unei ”reînnoiri structurale” şi al unui nou concept de real, lipsit însă de orice dimensiune coercitivă. In acelaşi spirit sunt şi teoretizările lui Marin Mincu despre  experimentalism care reprezintă inainte de toate un ”stil”, un ”câmp axiologic” în interiorul căruia îşi au locul experienţele artistice cele mai diverse, în timp ce textualismul e doar o formă particulară de experimentalism, o metodă de creaţie printre multe altele, pe care, departe de a o absolutiza, criticul o priveşte cu o anumită suspiciune încă din anii 8o, reproşându-i printre altele excesul de techné.