Mihail VAKULOVSKI
Portret de grup cu „generaţia optzeci” (Poezia)
(fragment, în curs de apariţie la Editura Tracus Arte, Bucureşti)
Pentru tata,
care s-a bucurat de lucrare,
dar n-a mai apucat s-o vadă între coperte
FLASH ’80
„Am jurat să scriem fiecare acelaşi poem”
(Bogdan Ghiu)
Fiind un grup puternic, cea mai unită şi cea mai importantă generaţie literară de pînă acum din România, generaţia „optzeci” e adeseori învinuită că membrii ei scriu la fel. Ceea ce, însă, îi leagă cu adevărat pe aceşti scriitori, numiţi „optzecişti” de la anii ’80, cînd s-a produs debutul lor literar, e faptul că, de fapt, ei scriu altfel. „Altfel” şi din punct de vedere exterior, şi din punct de vedere interior, originalitatea poeţilor „optzecişti” constînd tocmai în faptul că poezia lor este, în esenţă, foarte diferită, prin „interior” subînţelegîndu-se grupul propriu zis, deosebit de divers şi în acelaşi timp foarte omogen. „Optzeciştii” realizează o ruptură clară în poezia românească, schimbînd accentele în cel puţin cîteva puncte fundamentale: (1) limbaj (sintaxa frazei, oralitatea, arta dialogului şi a multilogului, împrospătarea şi revalorificarea limbii); (2) referent, (3) eu poetic şi (4) receptare. Deşi orice încercare de clasificare a poeziei „optzeciste” pare o aventură, printre piesele de bază ale generaţiei nefiind poeţi „puri”, nici măcar cei cu teorii bine definite (excepţie făcînd doar „texistenţialiştii”, deşi textuarea lor e pînă la urmă tot existenţială: texistenţială), în poezia „optzecistă” se pot observa trei direcţii distincte, explicabile şi din punct de vedere estetic, şi din punct de vedere sociologic. Şi anume:
(1) Poezia REALULUI;
(2) Poezia TEXTULUI;
şi
(3) Poezia PSIHOZEI,
prima, Poezia REALULUI, fiind, din punct de vedere social, unicul discurs agresiv activ, celelalte două direcţii, Poezia TEXTULUI şi Poezia PSIHOZEI, fiind cumva mai paşnice, mai „potolite”, prin poeticile sale ele încercînd să reziste nebuniei din afară cu propria „nebunie”, în cazul Poeziei PSIHOZEI, şi, la Poezia TEXTULUI, scufundîndu-se în propriul text, astfel izolîndu-se şi ignorînd societatea şi tot ce se întîmplă în afara textului propriu-zis, altfel spus - prin „nebunia” propriului text. Trăsătura ce uneşte cel mai clar aceste trei feluri de a face poezie şi de a trăi poezia este biograficul, alte cuvinte-cheie în legătură cu poezia „optzecistă” fiind autenticitate, real, social, cotidian, existenţial, nou antropocentrism, individualitate, ego-centrism, etic, estetic, moralitate, experiment, prezent, prietenie, profesionalism, hedonism, psihedelism, umor, (auto)ironie, limbaj „tranzitiv” şi chiar „canon tranzitiv”. „Canonul tranzitiv al poeziei româneşti se impune abia acum. Odată cu această nouă generaţie intră cu adevărat în poezia noastră biografia omului comun, adevărurile vieţii cotidiene, colocvialitatea vorbirii, anonimatul existenţei, normalitatea stărilor, sentimentelor şi reacţiilor, revolta morală, atitudinea civică, meditaţia deschisă, în linia empirismului şi analitismului englez, asupra limitelor limbajului şi ale poeziei, autenticitatea, sinceritatea, directeţea rostirii”, spune prozatorul Gheorghe Crăciun (Dimensiuni tranzitive în poezia modernă, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998), unul dintre teoreticienii şi susţinătorii cei mai eficienţi ai generaţiei „optzeci”, autorul antologiei de texte teoretice a generaţiei, redactor la cele mai radicale reviste ale generaţiei, Interval şi Paralela 45, şi la cea mai serioasă şi importantă editură „optzecistă”, ca să zic aşa, editura Paralela 45, numită iniţial Vlasie, după numele preşedintelui şi directorului general, alt „optzecist”, unul din poeţii reprezentativi ai generaţiei – Călin Vlasie. Două antologii gemene, Antologia poeziei generaţiei ’80 (Editura Vlasie, Piteşti, 1993) şi Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice (Editura Vlasie, Piteşti, 1994), realizate de doi scriitori „optzecişti” şi publicate la editura altui coleg de generaţie (realizate la sugestia lui, se înţelege), antologii care sînt în primul rînd o amintire a prieteniei dintre cei doi autori, Al. Muşina şi Gheorghe Crăciun, apărute datorită înţelegerii şi susţinerii lui Călin Vlasie. Prietenia între membrii generaţiei „optzeci” a fost poate cea mai eficientă armă a lor, pe lîngă faptul că e vorba într-adevăr de un grup apropiat ca valoare, după cum observa şi Vasile Andru: „Prietenia dintre tinerii scriitori de atunci a jucat un rol mai mare decît vreun program, ce se elucida şi el pe parcurs.”(Memoria textului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1992). Această prietenie era susţinută nu numai de simpatiile reciproce şi de asemănări (vîrstă, demers poetic, cenaclu), ci şi de atacurile înverşunate şi fanatice ale cenzorilor şi pieselor sistemului, începînd cu cei de la revista Săptămîna, în special Eugen Barbu şi C.V. Tudor şi cei de la Luceafărul, dar nu numai. Deşi - după atîţia ani - situaţia s-a schimbat, din toate punctele de vedere, se pare că mulţi dintre scriitorii „optzecişti” au rămas apropiaţi sau cel puţin aşa se vede din afară, dintr-o parte. Înrudirea dintre cele două antologii „optzeciste” nu se termină la prietenia dintre cei doi scriitori care, între timp, adică după absolvirea facultăţii, se stabiliseră cu traiul în acelaşi oraş (fireşte că nu Bucureşti – aşa ceva aproape că nu era posibil, navetismul fiind alt fenomen inventat de comunism ce s-a abătut asupra „optzeciştilor”, care erau împrăştiaţi în toată ţara, de preferinţă într-un sătuc cît mai înfundat, cît mai mărginaş, astfel marginalizarea „optzeciştilor” fiind într-adevăr aproape totală, după cum spunea unul dintre teoreticienii fenomenului, Mircea Cărtărescu, se pare că cel mai popular poet „optzecist”. În timpul comunismului poeţii „optzecişti” nu puteau lucra „ca lumea” fiindcă textele lor erau – vrem noi sau nu – sociale, fiind favorizaţi scriitorii dinaintea lor, mai sensibili la sugestiile „de sus”. După ’89, cînd aceştia au văzut că nu mai pot ţine piept „optzeciştilor”, mult mai pregătiţi din toate punctele de vedere, au făcut un pact cu aşa numiţii ’90-işti, care se spune că sînt ‘80-iştii respinşi de nucleul valoric al generaţiei, coaliţie evidentă, vezi şi juriurile pentru acordarea premiilor Uniunii Scriitorilor (Ulici et co – Boerescu et co) sau pentru publicarea unor ediţii (Poeţii oraşului Bucureşti, de exemplu), revista Contemporanul (Breban, Ţepeneag et co – Gârbea, Ţîrlea et co), aşa că „optzeciştii” iarăşi au rămas, într-un fel, în aut. Acest pact peste e destul de curios, deşi – din alt unghi – e un fenomen foarte bine cunoscut în psihanaliză şi e aproape firesc (vechea poveste): bunicul (de-acum în afara jocului) şi nepotul (încă în afara jocului) se unesc împotriva tatălui (pe teren)… Pe lîngă temă („generaţia optzeci”), care atrage automat numeroase alte asemănări, volumele Antologia poeziei generaţiei ’80 şi Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice sînt identice şi ca format, şi chiar sînt de aceeaşi culoare (inclusiv politică) şi confundabile şi-n ceea ce priveşte copertele, în alb-negru sau mai degrabă în negru-alb, coperte pe care se evidenţiază acel „80” (cu negru (pe alb) la poezie şi cu alb (pe negru) la teorie). Al. Muşina reţine pentru Antologia poeziei generaţiei ’80, dedicată cititorilor de poezie (!), treizeci (30) de poeţi (din 40 selectaţi iniţial), iar textele lor sînt scrise în timpul comunismului ceauşist, înainte de 1990, ceea ce e valabil şi pentru antologia lui Gheorghe Crăciun, „din motive lesne de înţeles”. Al. Muşina şi-a construit antologia după principiul alfabetic, fără a încerca o „clasificare valorică”, dar şi fără o caracterizare individuală a poeţilor incluşi în antologie, care ar fi fost deosebit de utilă, mai ales atunci, la începutul anilor ’90, cînd – ştim cu toţii – de fapt nu se ştia mare lucru despre. Însă textele fiecărui scriitor sînt precedate de un CV documentar. Apoi, majoritatea poeţilor din antologia de poezie vor fi prezenţi în antologia de teorie, care va cuprinde la sfîrşitul cărţii şi un Dicţionar al scriitorilor antologaţi, mai extins şi mai serios decît cel din antologia de poezie.
În prefaţa sa, intitulată sugestiv O poezie pentru mileniul III, Al. Muşina scoate în evidenţă două premize majore: (1) că generaţia „optzeci” e cea mai importantă generaţie postbelică, şi aici autorul antologiei insistă asupra ideii de generaţie, de grup, pornind de la observaţia că „Poeţii, în general, se formează în grupuri (la fel cum lupii tineri învaţă să vîneze în haită)” şi (2) că poezia generaţiei „optzeci” se deosebeşte întru totul de poezia românească de dinainte, ea fiind un început a altceva, nu un sfîrşit, ca poezia postbelică de pînă atunci („Poezia generaţiei ’80 reprezintă fenomenul major produs în literatura română postbelică; poate că, individual, nu toţi poeţii din generaţia ’80 sînt de anvergura unui Leonid Dimov, Mircea Ivănescu, Nichita Stănescu, Virgil Mazilescu, Emil Brumaru sau Gellu Naum, dar antologia pe care o aveţi în faţă e, sper, dovada cea mai convingătoare că avem de-a face cu cea mai bogată şi valoroasă generaţie poetică apărută în ultimii 45 de ani. Mai mult, din punctul de vedere al retoricii, viziunii, atitudinii faţă de poezie, marii poeţi ai anilor ’60 şi ’70 închid (strălucitor) ciclul poetic deschis de Arghezi, Blaga, Bacovia, în timp ce poeţii generaţiei ’80 deschid un nou ciclu poetic”. Gheorghe Crăciun împarte antologia sa, adunată din propria arhivă, în VI părţi, I. Către o nouă poetică, II. Căutarea unei generaţii, III. Cuvinte împotriva maşinii de scris, IV. Compendiu despre noua poezie, V. O singură prejudecată, realitatea!, VI. Moştenitori şi moşteniţi; precedate de o prefaţă substanţială şi plină de planuri, ne realizate nici pînă acum, prefaţă numită O generaţie incomodă, generaţie rămasă astfel şi în prezent. Dacă prefaţa antologiei lui Muşina era de un optimism pe faţă (jucat sau… inconştient), introducerea lui Gheorghe Crăciun, apărută doar la un an după antologia de poezie, e aproape pesimistă. Prima parte, ca şi prefaţa, e despre generaţie, în special despre generaţia „optzeci”, părţile a doua şi a treia au în vedere poezia, iar următoarele două – proza, ultima parte a antologiei lui Gheorghe Crăciun punînd în discuţie „raportul Generaţiei ’80 cu tradiţia”, fiindcă, zice Gheorghe Crăciun, „nu se poate scrie literatură decît în momentul cînd ştii totul despre ea”. Privite acum, menţionăm că ambele antologii, Antologia poeziei generaţiei ’80 şi Competiţia continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, şi-au atins scopul: sînt, la momentul actual, cel mai valoros şi mai important material de lucru şi de popularizare, despre şi al generaţiei în discuţie.
În interiorul generaţiei „optzeci” au fost de la început acceptate şi susţinute toate aceste trei forme poetice de opoziţie, Poezia REALULUI, Poezia TEXTULUI şi Poezia PSIHOZEI, cel mai concludent exemplu fiind cea de-a doua antologie a Cenaclului de Luni, Cinci, care, în comparaţie cu Aer cu diamante, adună mai multe forme de exprimare poetică şi are un aer cu adevărat de familie, căci, nu-i aşa, nici cele cinci degete de la mînă nu sînt identice. Cu toate acestea, rolul central în poezia „optzecistă” îl ocupă Poezia REALULUI, teoretizată cu foarte multă convingere şi din interior de către Al.Muşina, care o numeşte poezia cotidianului (Unde se află poezia?, Eseu asupra poeziei moderne). Anume acest tip de poezie a dominat şcoala cu cei mai mulţi poeţi români valoroşi din toate timpurile, Cenaclul de Luni. Astfel că ar fi logic şi destul de justificat dacă i-am numi lunedişti pe poeţii „generaţiei optzeci”.
Fiindcă totul a pornit de la ei, ei au fost un grup mare, unit şi supravegheat de însuşi N. Manolescu, un grup care provine din zone geografice şi culturale diverse (Braşov, Arad, Sibiu, Ploieşti, Iaşi, Cluj, Timişoara, Piteşti…), au format nucleul generaţiei, la Cenaclul de Luni au fost prezenţi sau chiar au citit şi majoritatea poeţilor importanţi din afara filologiei bucureştene, şi poeţii din Iaşi, şi cei din Cluj, Timişoara, etc., astfel aceştia participînd – activ! – la viaţa cenaclului şi numărîndu-se firesc printre lunedişti şi, în fine, chiar între ei lunediştii se numeau generaţie, adică pentru ei generaţia lor era Cenaclul de Luni. Că „optzeciştii” au fost o generaţie nu încape nici o îndoială, de aceea termeni ca „promoţie” sau „direcţie” nu mi se par prea potriviţi, termeni care te duc cu gîndul la un fel de grădiniţă, brigadă şcolărească sau la un semn de circulaţie, ceva care indică (spre ce?). Or, „optzecismul” nu doar arată spre ceva, chiar e ceva. „Optzecismul” e mai mult decît o „direcţie”, e chiar o generaţie, dar nu în raport cu altcineva/altceva, e o grupare, un „clan”. „Optzecismul” îşi justifică de sine stătător termenul de generaţie, pur şi simplu fiindcă a existat în realitate şi există în istoria literaturii române. „Generaţia optzeci” nu este doar o „generaţie de creatori” (Tudor Vianu) sau o „generaţie de creaţie” (Mircea Martin), pentru literatura română „generaţia optzeci” e un curent literar. Cu atît mai mult că şi termenul demult nu mai este un „neologism”, din contra, cuvîntul „generaţie” e atît de intrat în uz, încît şi „Prea Fericitul Teoctist Patriarhul României” în discursul său de Paşti a vorbit despre „Generaţia mea”. Deşi cu mulţi teoreticieni printre membrii ei, unica mare fisură a „optzeciştilor” e de ordin teoretic. „Generaţia optzeci” e ca o echipă foarte mare fără menager, fără antrenor şi fără nume corespunzător, o echipă care i-ar învinge pe toţi la rînd dacă ar ieşi din „sat” şi s-ar lua la întrecere cu altcineva decît între ei, acel titlu frumos al lui Gheorghe Crăciun de pe coperta antologiei generaţiei de texte teoretice, Competiţia continuă, din păcate e un demers întors în şi spre interior, şi aceasta tocmai din cauza că, în literatura română, „optzeciştii” nu prea au cu cine ieşi la o miuţă, „iară” ochiul din afară e cam „închis”, dacă e vorba de o competiţie reală. Vulnerabilitatea şi călcîiul lui Ahile al „generaţiei optzeci” constă în alinierea „echipei” în rîndul istoriei literaturii contemporane cu un nume (aproape) caraghios, mai ales că e vorba de un grup/mişcare de excepţie, care chiar merita să poarte un nume. „Cum pot să accept eu că sunt textualist, cînd eu am o teorie din ’70 care este a textuării, care-i cu totul altceva şi vine cineva dintr-o Europă inventată de el, probabil, nu, şi-mi pune o etichetă ca pe borcanul de murături din şpaiţ, sau optzeciştii, e şi comică expresia asta. Numai această denumire arată că nu e o prestaţie. Dacă angajează un patron pe cineva să-i facă o reclamă la un produs, dacă acela ar da denumiri de tipul acesta, se vede clar că nu e nici preocupare de măiestrie, nici mînă de maestru şi toată lumea acceptă gogomănii de tipul acesta, să se numească aşa”, spune Gheorghe Iova (Interval, nr. 3 (11), 1998), un excelent teoretician, care, deşi observă necesitatea altui nume, sau măcar nepotrivirea lui, totuşi nu caută altul, cum a încercat, într-adevăr, fără prea mari rezultate, Muşina, numindu-i pe „optzecişti” neo-antropocentrişti şi poeţi ai cotidianului, termeni care n-au prins deloc, probabil tot din cauza numelui, fie vorba între noi – cam retardate. Dacă ar fi avut un nume nu chiar atît de păgubos ca „Generaţia ‘80”, poezia generaţiei „optzeci”, datorită calităţii ei, dar şi a mişcării care a însoţit-o, chiar ar fi putut să iasă înaintea „Ţării Noastre” în Europa mult visată (onirisme, onirisme…). Pentru asta ar trebui schimbat şi discursul, căci dacă se merge în continuare pe aceeaşi cale, „glorioasă” şi „cu steagul”, fără a şti de fapt drapelul cui îl ţii în mîini (şi „la ce bun”, vorba Martei Petreu), nu prea văd ce interes ar putea prezenta „optzecismul” în faţa celor mai tineri cititori. Şansa „optzecismului” ar fi fost un nume elocvent, care să definească mişcarea, s-o reprezinte şi s-o scoată în faţă, ceva de genul dada, simplu şi memorabil. Şansa de acum a „optzecismului” e o re-lectură, o lectură atentă. Voi continua, însă, să numesc „optzecism” acest fenomen nu numai fiindcă asta mă scuteşte să povestesc despre cine e de fapt vorba, dar şi fiindcă s-ar putea ca un alt nume să creeze şi mai multe confuzii. „Generaţia optzeci” e un fenomen care a izbucnit, o mişcare care a avut loc, nu e în nici un caz o „generaţie de formare”, cum se mai spune. „Optzecismului” i s-ar putea alătura ca acţiune în istoria literaturii române doar poate că „paşoptismul”. Însă raportarea la „generaţia optzeci” prin prismă naţională, adică a 60-ismului şi 70-ismului, este nu numai păguboasă, este o recunoaştere a intrării în sistem, în sistemul comunist, de altfel, şi este şi o manipulare şi o acceptare a acestei manipulări de către „optzecişti” şi chiar şi de către cei mai tineri şi mai promiţători critici ai lor („ar fi utilă o comparaţie între modelul şaizecist şi cel optzecist” – Andrei Bodiu, Direcţia optzeci în poezia română(I). Poate între „optzecişti” şi beatnici sau poeţii americani de după generaţia beat?). Dacă pînă la „optzecişti” era întru totul valabilă teoria lui Mircea Vulcănescu, membru al generaţiei ’27, în care „membrii componenţi” ai generaţiei sînt uniţi de „participarea la un anumit eveniment istoric” (Mircea Vulcănescu, Generaţie, în Criterion, I, nr. 3-4, 15 noiembrie-1 decembrie 1934), acest „eveniment” pentru „optzecişti” fiind revoluţia din 1989, dar şi comunismul, „optzeciştilor” li se potriveşte mai degrabă teoria lui G.Călinescu, potrivit căreia generaţia reprezintă o etapă „a problematicii universale” (Problema generaţiei, în Scriitori străini, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967). N-o să începem să căutăm „neamurile” lor de aiurea, menţionînd că există cu siguranţă ‘80-işti – numiţi la fel – chiar şi-ntre vecini: în spaţiul ex-sovietic (în special ruşii şi bieloruşii, care s-au manifestat, în scris, în Literaturnaia gazeta), şi, ca mişcare socială, în fosta Cehoslovacie (Charta ’77), în Polonia (Solidaritatea), Ungaria, etc.; doar susţinem cu convingere că poezia „optzecistă” putea să aparţină literaturii universale şi trebuie văzută ca atare. Deosebirea evidentă dintre „optzecişti” şi ceilalţi scriitori români de pînă la ei nu e doar de mentalitate şi stil de viaţă, ci şi de modele, influenţe. Dacă pînă atunci literatura română se afla sub hegemonia culturii franceze, „optzeciştii” sînt americanofoni şi anglofoni pe faţă, modelele lor fiind scriitorii de limbă engleză, ceea ce a schimbat cu totul modul de a vedea lucrurile, viaţa, dar şi de a scrie, limba engleză deschizîndu-ţi alte perspective, retorică, lingvistică şi de viziune, în primul rînd apropiindu-te mai mult de lumea la care te uiţi şi despre care scrii şi limpezind mult mai mult lucrurile, dar şi modul de a vedea şi de a te exprima, de aici şi schimbarea sintaxei, retoricii, a topicii, a limbajului. T.S.Eliot, Ezra Pound, e.e. cummings, Walt Witman, Robert Lowell, John Berryman, Frank O’Hara, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Charles Olson sînt scriitori care îşi au meritul lor în apariţia/formarea acestei generaţii. În afară de poezia americană contemporană, descoperită de mulţi datorită lui Serge Fouchereau, din Introducere în poezia americană modernă (Editura Minerva, Bucureşti, 1974), care a fost de ajutor şi scriitorilor de după ei, „optzeciştii” nu s-au lăsat influenţaţi doar de poezie, aşa cum, majoritatea dintre ei, n-au făcut numai poezie, unul dintre modelele acceptate unanim fiind I.L. Caragiale, o influenţă la fel de mare avînd şi Urmuz, dar şi proza americană, rusă şi cea de limbă germană. Dintre poeţii români mai populari printre „optzecişti” erau G. Bacovia, avangardiştii, Geo Dumitrescu, Mircea Ivănescu, Leonid Dimov, Emil Brumaru, Şerban Foarţă, cea mai mare influenţă avînd-o însă grupul scriitorilor germani din România, care au publicat antologia Vînt potrivit pînă la tare, la fel de importantă fiind competiţia din interiorul grupului, acţiune cu adevărat progresivă şi deosebit de benefică şi fructuoasă.
Putem lega apariţia generaţiei de apariţia Cenacului de Luni, aşa cum au spus majoritatea „optzeciştilor”, de la Mircea Cărtărescu („Am putea plasa începutul aventurii optzeciste în 1977, anul înfiinţării Cenaclului de Luni” – Postmodernismul românesc) pînă la cei mai tineri „optzecişti”, printre care se evidenţiază Andrei Bodiu, care, pe lîngă înfiinţarea Cenaclului de Luni (3 martie 1977, Bucureşti), mai aminteşte cîteva date de început care au marcat, „în mod esenţial, fenomenul optzecist în poezie” (Direcţia optzeci în poezia română), şi anume: cele două pagini de poezie ale membrilor Cenaclului de Luni prezentate de Nicolae Manolescu în România Literară (mai, 1978), ancheta Dreptul la timp a revistei clujene Echinox (noiembrie-decembrie 1979) şi apariţia, în 1979, a volumului de debut al lui Traian T. Coşovei, Ninsoarea electrică, poetul braşovean încheindu-şi această listă glorioasă cu o concluzie care seamănă mai mult a necrolog decît a certificat de naştere („La 1980, împotriva unei realităţi sociale crude, în pofida lipsei libertăţii, o nouă direcţie se născuse în literatura română”), ceea ce îmi aminteşte de nişte versuri ale unui alt poet „optzecist” de mare clasă: „Şi ce fericiţi eram, cînd încă mai eram”(Ioan Flora, Deşeuri radioactive, paznici şi cîini). De menţionat, totuşi, că editarea volumului Ninsoarea electrică nu poate să însemne apariţia unei generaţii decît în cazul în care aceasta e masiv susţinută de apariţia altor cărţi, a altor scriitori-gemeni, aşa cum s-a şi întîmplat, în următorii ani debutînd majoritatea lunediştilor şi a „optzeciştilor” importanţi din celelalte oraşe, poeţi şi cărţi asupra cărora voi zăbovi în capitolele care urmează, adică în partea critică a cărţii.
Situaţia socială a ajutat ca la sfîrşitul anilor ’70 – începutul anilor ’80 să apară generaţia „optzeci”. Situaţia socială e factorul care explică apariţia generaţiei, ceea ce nu înseamnă că s-a putut prevedea cu siguranţă că în anii ’80 în România va apărea o astfel de literatură sau o astfel de mişcare, continuitatea dintre realitate şi ficţiune trecînd întotdeauna prin „provincia posibilului”, după cum observa Nicolae Manolescu în celebra Arca lui Noe: „Condiţionată, limitată de factori sociali şi fizici, moştenită, învăţată, invenţia omului rămîne totuşi imprevizibilă. Raportarea ei critică la un model sociologic ori psihologic e aproape oricînd cu putinţă; dar niciodată nu e sigur că reunirea unor elemente într-o structură sociologică ori psihologică va produce o anumită structură artistică şi nu alta. Totul fiind motivat în artă, chiar şi în detaliu, nimic nu se explică pe de-a-ntregul” (Editura 100+1 Gramar, Bucureşti, 1998). Fiind legată direct de social (nu şi sociologic), „generaţia optzeci” ca mişcare s-a consumat brusc odată cu căderea sistemului căruia – oarecum indirect – i se opunea. Aşadar, vrem noi (şi mai ales ei) să recunoaştem sau nu, fiind strîns legată de societatea în care a apărut şi care s-a prăbuşit, sfîrşitul „generaţei optzeci” s-a întîmplat în anul 1989. Că „modelul” „optzecist” e viu şi astăzi – da, e adevărat, sînt vii şi „optzeciştii”, aşa cum e viu şi Dumitru Ţepeneag cu al său onirism, care, ca model, trăieşte în continuare, dar are o viaţă „pasivă”. „Din păcate, după 1989 s-a produs, pe de-o parte, o inflaţie de „optzecişti” de cele mai diverse vîrste şi orientări, iar pe de altă parte s-a putut observa o tendinţă de instituţionalizare a optzecismului, de transformare a sa în establishment cultural, prea asemănător, de fapt, cu mult hulitul model şaizecist. Festivaluri, asociaţii, reviste şi edituri perpetuează şi azi un mod provincial de a înţelege literatura şi viaţa literară, în care cîteva concepte primitive ţin loc de blazon de nobleţe şi de valoare artistică”, spune, cu regret, Mircea Cărtărescu (Postmodernismul românesc). Pe mine mă interesează „optzecismul” adevărat, potent, „optzecismul” viu şi vivace, „optzecismul” în mişcare, în acţiune ascendentă, nu „optzecismul” muribund, care, de fapt, nu mai este „optzecism”, ci o coadă de cometă, iată de ce i-am avut în vedere pe „optzeciştii” primului val, cei din perioada Cenaclului de Luni – încă un motiv ca aceştia să se numească lunedişti, aşa cum şi erau recunoscuţi şi deosebiţi în epocă. Trecerea de la metaforă la metonimie ar fi încă un argument (aproape în plus, dar foarte important) pentru lărgirea cercului lunediştilor, care, trebuie să recunoaştem, a fost foarte ospitalier cu unii poeţi din alte oraşe ale ţării, Braşov, Cluj, Iaşi, şi de neatins pentru alţii. Aici şi-a făcut efectul selecţia lunedistă, care consta în discuţia de după lecturi, foarte dură chiar şi cu membrii permanenţi ai cenaclului, nou veniţii fiind supuşi aceloraşi reguli, astfel rezistînd numai cei mai tari, cei cu adevărat talentaţi, cum au fost cei patru maşscriişti (Caius Dobrescu – Marius Oprea – Simona Popescu – Andrei Bodiu) sau clujenii (Marta Petreu, Virgil Mihaiu, Ion Mureşan etc.). Forţînd un pic lucrurile, Cercul „optzecist” îmi aminteşte de moda hoola-hoop, dar şi de rebeliunea din anii 20 a tinerilor orăşeni, care se distrau pe seama modului de viaţă al părinţilor lor, dar şi de ruptura evidentă între generaţii din anii 50, cînd adolescenţii şi-au dezvăluit franc opiniile, tot în anii 50 activînd excepţionala generaţie beat, după care a apărut generaţia hippy (anii 60), revoluţia punk (anii 70), apoi, în anii 80, de această dată deja în România, generaţia lunedistă.
Deşi generaţia propriu-zisă e formată din poeţi, prozatori, critici, teoreticieni, e mai igienic să delimitez poezia de celelalte. În primul rînd, criticii „optzecişti”, cu cîteva, foarte puţine, excepţii – Al. Cistelecan, Radu G. Ţeposu – sînt din rîndurile scriitorilor, mai ales – iarăşi – poeţi. Cît priveşte legătura dintre poeţi şi prozatori, aceştia sînt o generaţie doar fiindcă „lupii vînează în haită”, plus dorinţa de schimbare şi revota împotriva „bătrînilor”, deşi şi aici prozatorii au fost mai moderaţi, mai stăpîniţi. Cît despre deosebiri, mai întîi poeţii au modele diferite de modelele prozatorilor, formaţia lor fiind de asemenea diferită. Dacă poeţii sînt, cum am mai spus, americanofoni declaraţi, se ştie că prozatorii sînt francofoni, de asemenea înflăcăraţi, şi aceasta e o deosebire profundă, care a lăsat o influenţă evidentă, poeţii fiind, ca şi poeţii de limbă engleză, mai direcţi, mai concreţi, mai biografici, mai sociali şi mai sociabili, în comparaţie şi aproape prin opoziţie cu prozatorii, aproape cu toţii influenţaţi de Tel Quel. Apoi, dacă poeţii şi-au realizat programul propus, literatura română avînd acum o poezie contemporană foarte serioasă, putem spune că prozatorii, dacă n-au eşuat, cel puţin încă nu formează un grup bazat, aşa cum textele lor nu se unesc într-o direcţie distinctă şi destinsă, cum se întîmplă în cazul poeţilor şi al textelor lor. Cenaclul de Luni a fost o adevărată şcoală poetică, unde s-a citit poezie pe atunci se pare că aproape imposibil de publicat, s-a discutat această poezie, s-a citit şi analizat această poezie de faţă şi împreună cu cel mai mare critic român, şi el în exerciţiu, adică nu era vorba de un fost mare critic, ci, aşa cum s-a întîmplat şi în cazul poeţilor, mentorul cenaclului fiind deja în vîrful piramidei, era şi membru al cenaclului. Aici se făceau şi (mai rar) se rupeau prietenii, aici s-a învăţat cum să fii solidar şi pur şi simplu aici s-a învăţat poezie: cum s-o citeşti şi cum s-o scrii, deşi mulţi dintre lunedişti şi, ce e şi mai ciudat, dintre lunediştii de bază, susţin că au venit la cenaclu gata formaţi. Însă cazul lui Mircea Cărtărescu, dezvăluit în răspunsul la ancheta revistei Caiete critice (nr. 3-4, 1983), Cum am devenit poet, se cam potriveşte şi celorlalţi lunedişti, chiar dacă, acum, nu mai vor să recunoască, de acolo, din fotoliile în care – iată – s-au cocoţat: „…Am intrat în facultate mai dezorientat decît înainte, – spune, în răspunsul la această anchetă, Mircea Cărtărescu. – Veneam cu cinci sute de poezii, pe care le-am aruncat între timp, împreună cu multe altele, dar fără nici cea mai mică idee despre ce se petrecea în literatura actuală. Erau vremurile acelea aproape fabuloase, de care ne povestesc „bătrînii” întru viaţa literară, începînd cu formula sacră şi imuabilă de introducere: „Asta se întîmpla pe cînd criticul cutare era încă foarte pozitiv şi îndrăzneţ, pe cînd poetul cutare era încă o mare promisiune” (ceea ce echivalează pentru noi cu „pe cînd era lupul oier şi ursul cimpoier”). Dar eu eram cu cincizeci de ani în urmă, tot la Vinea şi Voronca. Mergeam la cenaclul Junimea al profesorului Ovid S. Crohmălniceanu, unde eram cel mai mare adversar al ironiei şi umorului în poezie. Citeau pe atunci acolo Coşovei, Iaru şi Muşina, pe care îi desfiinţam sistematic. Cînd am auzit că ei vorbeau deja de o nouă generaţie, ceea ce însemna pentru ei strict patru sau cinci poeţi care citiseră la recent înfiinţatul „Cenaclu de Luni”, m-am enervat aşa de rău, încît am stîrnit primul scandal dintr-o serie destul de lungă, care, din prostia mea sau a altora, mi-a acompaniat pînă azi evoluţia. În prezenţa lor, am citit un pamflet împotriva poeziei pe care o promovau, faţă de care cele mai înverşunate atacuri de azi ale „Săptămînii” ar fi părut nişte adevăraţi ditirambi. Ce nu scrisesem acolo! Toate etichetele: teribilism, poezie americană, superficialitate, derizoriu, tot ce prinsesem cu urechea din ceea ce spuneau alţii pe la colţuri. Şi am avut obrăznicia să mai şi citesc după o săptămînă la cenaclul lor un ciclu de versuri („Calea regală”), care a fost pur şi simplu aneantizat sub o jerbă exuberantă de înjurături. Războiul meu cu Cenaclul de Luni era notoriu şi a durat vreun an, după care am început să mai şi citesc ceea ce scriau băieţii (spre a-i putea combate…) şi, surpriză! am fost cucerit de-a dreptul de poezia lor care nu avea egal ca fantezie, culoare, prospeţime, sentiment. Nu am mai lipsit de atunci de la cenaclul criticului Nicolae Manolescu, şi, după ce, vorba lui Florin Iaru, „m-am aruncat de pe toate trapezele”, am reuşit în cele din urmă să înţeleg formula lor şi să o pot folosi. Treptat, am ajuns la zi cu poezia română şi am intrat masiv, foarte fructuos, în lirica anglo-saxonă, care mi se pare şi acum mai profitabilă şi mai dezinhibatoare pentru un poet decît cea franceză sau oricare altă poezie străină. Dar, precizez, sursele noastre au fost, în imensa lor majoritate, româneşti, mai ales Caragiale, Bacovia şi Arghezi. În facultate am descoperit, tardiv, tot ce trecuse pe lîngă mine în liceu: tinereţea, muzica, dragostea, prietenia. Am început să-i iubesc pe colegii mei de generaţie, şi să-i admir nemărginit, pe unii considerîndu-i mult mai buni decît mine. Făceam drumuri nesfîrşite prin ţară, vorbind despre generaţia noastră.
(…) Momenul culminant al „generaţiei” noastre (de fapt, noi numeam aşa Cenaclul de Luni) a coincis, cred eu, şi cu începutul sfîrşitului pentru grup. Mă refer la cea mai frumoasă materializare a visului nostru colectiv: apariţia în ’81 a „Aerului cu diamante”. Ziua cînd am făcut, Stratan, Iaru, Coşovei, Tudor Jebeleanu şi eu, fotografiile de pe locomotiva cu aburi abandonată, ca în „Sunflower Sutra”, pe un teren viran însorit, rămîne, dacă nu mă înşel, cea mai frumoasă zi din viaţa mea. Eram toţi efectiv un suflet, un grup, eram atît de buni prieteni, aveam planuri atît de mari. Nu pot să cred că au trecut doar trei ani de atunci. Răcirea, din multiple motive, dintre mine şi Coşovei, care fusesem nedespărţiţi vreme de vreo doi ani, a dus la scindarea grupului, care ulterior s-a fisurat şi mai mult. Apariţia tardivă, asemenea unei noi Yoko Ono, a lui Ion Bogdan Lefter în grupul deja pe picior de explozie (care îi mai cuprindea ca inşi mai neutri pe Ghiu, Mariana Marin, Magdalena Ghica, Doru Mareş şi, de departe, pe Romulus Bucur, Muşina, Cristea etc.) a grăbit şi mai mult lucrurile.
Aşa că de prin 1982 fiecare şi-a văzut de poezia lui”. Fiecare şi-a săpat grădina, vorba lui Voltaire, ceea ce îl sfătuia Ioan Flora pe prietenul său Gheorghe Crăciun, într-o scrisoare publicată, mai tîrziu, în revista Paralela 45 (nr. 2, 1996, pag. 75), la rubrica Generaţia ’80 în epistolar („Cam ai dreptate cînd spui că eram o trupă care nu a ştiut să meargă mai departe, dar cred că prea departe nu puteam merge, aşa că.
În ce mă priveşte, sau, mai bine, în ce ne priveşte, nu cred că trebuie să disperăm. E totul OK, apucă-te şi vezi-ţi de tine (asta mi-o spun şi mie) şi să-i dăm dracului pe cei care-şi văd de noi sau cam aşa ceva)”. Fragmentul din tînărul Cărtărescu e exemplar pentru „optzecişti” şi cuprinde, pe scurt, aproape toată istoria lor. Venind în cenaclu, viitorul poet în cel mai bun caz ştia ce nu vrea, aici primind un foarte serios curs de dezvăţare a „bunelor maniere” din literatura română (operaţie obligatorie pentru un poet care vrea să meargă mai departe), intra în competiţia corp la corp cu colegii săi de aceeaşi vîrstă, astfel cizelîndu-şi şi educaţia culturală şi totodată formîndu-şi stilul, devenind şi (cam) de aceeaşi formaţie, aici intrînd şi lecturile, şi influenţele literare, dar şi stilul de viaţă. Aşa că, în realitate, lunediştii nu au intrat, ci au ieşit din Cenaclul de Luni „gata formaţi”. Manolescu are şi n-are dreptate cînd zice că „nimeni nu devine scriitor dacă n-a fost de la început” (Bilete de papagal, prefaţa volumului Aer cu diamante) în urma şcolirii îndelungate la un cenaclu cum a fost Cenaclul său de Luni, trimiţînd la ce spunea Sadoveanu despre promoţia sa de la Şcoala de Literatură „M. Eminescu” („Pentru ca din Şcoala de Literatură să iasă scriitori, trebuie ca, mai întîi, să fi intrat – ar fi spus Mihail Sadoveanu”). Dacă nu poţi „să scoţi” pur şi simplu un scriitor dintr-un om care scrie, fără Cenaclul de Luni s-ar putea ca destul de mulţi poeţi, care ar fi devenit poate scriitori şi fără să fi trecut prin Cenaclu, să fi rămas pur şi simplu nişte scriitori ca atîţia alţii, dovadă faptul că după desfiinţarea (forţată) a cenaclului foarte mulţi dintre membrii lui de bază au dispărut, n-au mai scris sau au scris mult mai puţin interesant decît pînă atunci şi sub nivelul a ce au produs în perioada cenaclistă. Iar ierarhiile, chiar dacă pînă la urmă nu ele sînt cea mai exactă hartă valorică, s-au mai schimbat - iată că ierarhia s-a schimbat. Fragmentul citat mai sus din Mircea Cărtărescu e atît de expresiv şi exemplar fiindcă cuprinde şi excepţia care confirmă regula: „naratorul” e, iniţial, tocmai personajul cu idei preconcepute, ostil mişcării, cum noi, tinerii de acum, n-am fi crezut, dacă nu povestea asta însuşi scriitorul, care devine, cu timpul, piesă principală, aşa cum îl cunoaştem astăzi, ci nu una secundară sau chiar episodică & marginală, care nu intra nici în primii zece, cum se întîmpla o lungă perioadă de timp, caz povestit de mai multe ori şi cu mai multe ocazii de Cărtărescu. Pasajul conţine apoi şi „începutul sfîrşitului” care e, de fapt, momentul culminant al curentului şi face parte din „cenaclu”: publicarea primei antologii a cenaclului, Aer cu diamante, căreia i-a urmat Cinci, apoi, ceva mai tîrziu, antologia ultimilor „mohicani” de luni, Pauză de respiraţie, cărţi care leagă bio-bibliografic nu mai puţin de14 membri ai Cenaclului de Luni (Florin Iaru, Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Ion Stratan, Al. Muşina, Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Mariana Marin, Ion Bogdan Lefter, Caius Dobrescu, Andrei Bodiu, Marius Oprea, Simona Popescu şi Nicolae Manolescu) plus Tudor Jebeleanu, graficianul şi prietenul scriitorilor de la cenaclu. „Volume cu fotografii de grup pe copertă: patru băieţi pe o locomotivă, alţi patru băieţi şi o fată, fotografiaţi unul cîte unul cu spatele la zid, în sfîrşit, încă o dată, trei băieţi şi o fată, pe o bancă”, cum va caracteriza aceste antologii, foarte frumos şi exact, poetul Romulus Bucur în Generaţie şi grup, un eseu din Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90 (Editura Paralela 45, Piteşti, 2000). Au mai fost şi alte încercări de publicare fraternă în astfel de antologii (aripa ieşeană (Liviu Antonesei, Nichita Danilov, Dorin Spineanu…), aripa clujeană (Marta Petreu, Ion Mureşan, Virgil Mihaiu…) etc.), dar, din păcate, cenzura, care e alt „instrument” care a influenţat definitoriu soarta „generaţiei optzeci”, de data asta a fost „pe fază”, „la servici”. Lunediştii erau conştienţi că e aproape imposibil de publicat, cenaclurile fiind unicul loc în care te puteai exprima, de aici şi puternicul accent de oralitate din poezia lor. Însă, cînd, la un moment dat, poezia lunediştilor a putut fi citită, mai întîi în presă, datorită lui Nicolae Manolescu, care i-a prezentat şi i-a publicat în România Literară (nr. 20, 18 mai, 1978), aceasta fiind carcasa antologiei Cenaclului de Luni („Asupra celor doisprezece m-am oprit după o mai lungă chibzuinţă: ei se află reuniţi şi într-un volum colectiv, încredinţat unei edituri, care, dacă va apărea, va putea constitui un debut remarcabil”, spunea Manolescu în Cenaclul de Luni, prezentarea celor două pagini de poezie, numită Poeţi studenţi din Bucureşti), antologie respinsă de Marin Preda, pe atunci director al editurii Cartea Românească; apoi şi în antologii colective şi chiar volume proprii (începînd cu Traian T. Coşovei), atunci a intervenit cenzura, care se manifesta sub diferite forme, straturi, nivele, norme, prin cele mai diverse şi mai perverse instrumente şi metode „de lucru”. Generaţia „optzeci” are în spate nenumărate aventuri şi meciuri cu această „damă” de fier, de care s-au ciocnit majoritatea scriitorilor „optzecişti”. Sînt cărţi respinse, cărţi mutilate, cărţi masacrate, cărţi amînate, titluri schimbate, texte ciopîrţite, autori intimidaţi şi ameninţaţi, un proces juridic ş.a.m.d., etc. În afară de cenzura „externă”, controlată de „Stat” prin piesele sistemului, infiltrate peste tot: în edituri, la reviste, în cenacluri, în căminele studenţeşti şi în sălile de curs…; se formase şi o cenzură „internă” sau „interioară”, o autocenzură, tot atît de periculoasă şi mult mai umilă-umilitoare, fiindcă, în fond, dacă nu vroiai să fii ciopîrţit – nu acceptai şi pur şi simplu nu erai publicat, fiind amînat la ne-sfîr-şit, ca şi Poemul de oţel al lui Viorel Padina, de exemplu, sau Înnebunesc şi-mi pare rău al lui Florin Iaru, cărţi care au istorii încărcate şi foarte interesante. Viorel Padina s-a judecat cu statul Român pe seama faptului că, deşi a cîştigat concursul şi a fost anunţat în presă ca şi cîştigător, juriul fiind alcătuit din critici competenţi, cartea era respinsă şi nu apărea, motivul principal fiind că scriitorul a refuzat categoric orice fel de cenzură, adică „conlucrare”. Lui Florin Iaru cenzorul i-a impus să schimbe titlul, căci, a spus el, nu se poate să înnebuneşti într-o ţară ca a noastră, comunistă, „şi ce înseamnă aia să înnebuneşti şi încă să-ţi pară rău?” Au convenit că poetul le va aduce alt titlu, aşa că a doua zi au găsit o foaie pe care scria un „Rămîne cum am stabilit”. Cartea fireşte că n-a mai apărut pînă a căzut sistemul, căruia, iată, i-a supravieţuit!, cum s-a întîmplat şi în alte cazuri, deloc puţine, dar – din păcate (?) – nici multe. Pe cînd majoritatea cărţilor apărute au fost de-a dreptul violate, cel mai cunoscut caz fiind Aripa secretă a Marianei Marin, mutilată de „redactori”-poeţi, foarte binevoitori şi prietenoşi cu „tinerele talente”, în cazul dat Florin Mugur, şi el poet (cum altfel?), care a transformat o carte de poezie socială într-un jurnal apocrif al unei fetiţe. Iată încă o carte care n-a putut să apaă atunci cînd a fost scrisă! O istorie a literaturii noastre în anii comunismului nu va putea ocoli cazuri ca acesta, în care există o parte nevăzută, pentru marele public, a lucrurilor, semnificativă atît strict documentar, cît şi artistic. „Ce s-a întîmplat cu poeziile Marianei Marin merită a fi spus în cîteva fraze. Poeta a debutat la sfîrşitul anului 1981 cu placheta Un război de o sută de ani la Editura Albatros. Era una din primele cărţi de versuri ale generaţiei ’80 şi consacra o poetă. Ea apăruse fără mari pierderi la trecerea printre furcile caudine ale cenzurii. Cîteva luni mai tîrziu, pe la mijlocul lui 1982, Mariana Marin era prezentă din nou în librării, de data aceasta în antologia intitulată Cinci, tipărită la Editura Litera, împreună cu Bogdan Ghiu, Romulus Bucur, I. B. Lefter şi Al. Muşina. Cele 12 texte ale poetei din antologie construia „schiţa” unei a doua cărţi, care însă n-a mai putut apărea. Este aceea care apare abia astăzi, sub titlul Atelierele (Cartea Românească). Înăsprită vizibil între 1982 şi 1984, cenzura a blocat practic cartea, solicitîndu-se modificări importante, care o desfigurau. Mariana Marin a retras-o. În 1986 ea a publicat la Cartea Românească Aripa secretă, o plachetă aproape la fel de subţire ca aceea de debut, în sumarul căreia recunoaştem multe din poemele Atelierelor. A fost la mijloc un subterfugiu, sugerat Marianei Marin de Florin Mugur, care nu figurează totuşi ca redactor de carte, dar semnează prezentarea de pe coperta din spate. El scrie, între altele: „Admirabilul volum de debut al poetei fusese tipărit de editura Albatros şi se numea Un război de o sută de ani. Astăzi poeta închină cea de-a doua carte a ei, Aripa secretă, păcii”. Cum adică păcii? Formula amintită de vocabularul altor vremuri, cînd poezia pe astfel de teme „mari” era singura publicabilă. În anii ’80 ea era simţită ca istorizată. Mugur o prelua (ca şi altele, din acelaşi arsenal: „lupta pentru auto-perfecţionare morală”), probabil, fiindcă îi intrase în sînge, lui, în anii ’50, cînd Mariana Marin încă nu se născuse. Faptul că formula a dat rezultatul scontat arată că nu eram prea departe de a recădea în stupiditatea unui realism socialist pe care generaţia mea crezuse a-l fi înmormîntat. Subterfugiul editorului nu s-a limitat, din păcate, la această prezentare ambiguă. Volumul însuşi a fost conceput ca un fel de nou şi apocrif jurnal al Annei Frank: bizara idee avea rostul ca obsesiile, fantasmele şi în general neagra imaginaţie a Marianei Marin să pară inspirate de... fascism. Procedeul schimbării datei unui text ori al localizării scrierii lui în alte ţări era bine ştiut în ultimii ani autorilor. Dar ca o întreagă carte să fie, astfel, deplasată în timp precum bisericile sau blocurile în spaţiu, spre a fi sustrase, şi unele şi altele, furiei demolatoare a lui Ceauşescu, nu se mai întîmplase de decenii. Mariana Marin probabil nu cunoştea acest mijloc de înşelare a cenzurii pe care Mugur îl scotea acum de la naftalină. În anii ’50 el se practica însă pe scară mare. Poeme numeroase şi ample ale epocii se declarau inspirate de nobila idee a combaterii ororilor războiului şi a promovării păcii spre a permite autorilor să-şi facă publice, în acest context, sentimente personale fără mare legătură cu tema globală”, spune Nicolae Manolescu în cronica la Atelierele, cartea de după Aripa secretă a Marianei Marin. Chiar dacă făceai un „pact” cu cenzura, acceptînd „redactarea” cărţii, această instituţie rămînea de neînţeles, aiurită şi cea mai abstractă şi perfidă mişcare posibilă în interiorul culturii. „Pentru un om normal, brambureala maşinii „lobotomizante” ar fi fost ceva de neînţeles; puteau fi respinse cărţi „fără probleme”, în timp ce altele mai ofensive, mai provocatoare puteau trece mai uşor.
Erau respinşi autori de plano (şi nu neapărat unii foarte incisivi), în timp ce alţii aveau o oarecare regularitate de apariţie (fără să fi făcut, neapărat, compromisuri). Exista, aşadar, o aberantă şi deconcertantă reţea de privilegii pînă şi în ceea ce priveşte textele incomode. O poezie cu „fitile” a cuiva cu un nume mai sonor putea să apară, totuşi, în timp ce poemele insurgente ale vreunui debutant puteau fi cu insistenţă respinse. Paradoxal, cu cît erai mai integrat în sistem, cu atît ţi se permitea mai mult cochetăria cu actele de revoltă. Cenzura era cea mai capricioasă dintre toate „diviziunile sociale ale muncii” (Simona Popescu, Volubilis, Cenzură şi indiferenţă). Cel mai greu era să debutezi, etapă descrisă cu multă exactitate de Andrei Bodiu în primul număr al revistei Interval: „Dacă vroiai să debutezi în literatură în timpul regimului lui Ceauşescu, mai ales în ultimii zece ani, trebuia să parcurgi o reţea kafkiană. Mai întîi, era aşteptarea. Ea putea dura patru-cinci ani cel puţin. Puteai fi amînat şi mai mult. Dacă erai un băiat rău, aşteptarea se prelungea sine die. Dar să presupunem că reuşeai. Erai integrat într-un caiet al debutanţilor. Acolo, puteai să te pierzi. Cu zece-douăsprezece poezii într-un grup de treizeci de autori era şi bine, pentru Putere, să te pierzi. Sistemul dezindividualizării s-a practicat şi în literatură. Debutul trebuia să dea impresia de adeziune, de pregnant optimism sau, în cel mai bun caz, de neutralitate. Aerul „intrării în literatură” trebuia să se apropie cît mai mult de miasmele emanate de Cîntarea României. A existat, zice-se, şi o manieră mai operantă. Anumiţi scriitori puteau cîştiga concursul de debut. Aveau astfel dreptul de a apărea singuri. Dar cum? Manuscrisul trebuia aprobat de consiliul culturii. Acolo se proceda la masacrarea textelor. În ultimii ani, amănunt tragi-comic, erau eludate şi cuvinte ca „pat”, „sîn”, „negru”. Şi altele. Cîte şi mai cîte mari „minunăţii”. Apoi, cartea se întorcea la editură. Puteai rîde (dar cum?) cînd vedeai că în locul unui manuscris de nouăzeci-o sută de pagini rămîneai cu cincisprezece-douăzeci. Ca într-o evoluţie pe care maeştrii absurdului ar invidia-o, aduceai, dacă te mai ţineau nervii, alte poezii, şi circuitul se relansa” (Intrarea în literatură). Iniţial o alternativă reală era editura Litera, unde îţi plăteai volumul şi scăpai de supravegherea cenzurii, moment folosit cu promptitudine de lunedişti, dar nici asta n-a ţinut mult: „băieţii” s-au prins şi s-a introdus imediat cenzura şi acolo, după cele cîteva „scăpări”, cele mai importante rămînînd Aer cu diamante şi Cinci. Trebuie să menţionez că „optzeciştii” de bază n-au făcut compromisuri, chiar dacă asta i-a costat. Dacă ne întoarcem la Cenaclul de Luni, acolo n-a existat niciodată cenzură, nici în ceea ce priveşte textele citite, nici în ce priveşte publicul, accesul fiind desigur liber. Nicolae Manolescu spune că n-a ales niciodată textele sau autorii care aveau să citească la şedinţe, deşi, cu toate acestea, au fost destul de puţine eşecuri, şi ele memorabile, însă. De exemplu, a venit o dată Nichita Stănescu cu „un ma-are taa-alent”, care a fost „o calamitate”, dar care a trebuit să fie ascultat, dat fiind că cel care l-a recomandat era chiar Nichita, îşi aminteşte Nicolae Manolescu. „Deşi cenaclul era infiltrat cu informatori şi subminat prin atacurile lui Eugen Barbu şi ale revistei conduse de el, libertatea interioară a sa nu a fost nici un moment denaturată. După 1982, deşi hărţuit, silit să-şi schimbe de mai multe ori sediul şi chiar numele (el a rezistat, de fapt, pînă prin 1985 în avataruri bizare: cenaclul literar al clubului Rapid, cenaclul de la complexul studenţesc Tei etc.), interzis în cele din urmă, Cenaclul de Luni a continuat să trăiască prin generaţia pe care a creat-o şi a educat-o în spirit pur liberal şi prin cărţile publicate de aceşti autori. Epoca de glorie a optzeciştilor se încheie, de fapt, o dată cu destrămarea, după 1985, a mişcării literare studenţeşti care o adusese pe creasta valului ”, îşi aminteşte Mircea Cărtărescu (Postmodernismul românesc). Iar Ion Bogdan Lefter, care are scrisă o carte întreagă despre Cenaclul de Luni, despre care se spune că a ţinut şi un jurnal, spune, în ancheta Caietelor critice (nr. 3-4, 1983), Cum am devenit poet, că n-a părăsit atmosfera şi poezia Cenaclului de Luni „pînă la sfîrşit. Ele m-au marcat în dublu sens: prin modelare, pe de o parte, prin incitarea la diferenţiere, prin întreţinerea reacţiei de „conservare” pe care am avut-o şi am păstrat-o. În cei şase ani şi ceva cît a existat (un început de cîteva luni şi apoi şase „stagiuni pline”), Cenaclul de Luni a întreţinut o atmosferă extraordinară, care nu poate fi decît schematizată prin descriere. Încerc, totuşi, şi aleg trei cuvinte: profesionalism, competitivitate, prietenie. Din ele derivă altele: exigenţă, spirit critic, ambiţie, idealuri înalte, camaraderie, stimulare reciprocă – totul pe un fundal destins, deschis ironiei şi jocului”.
Prima direcţie „optzecistă”, Poezia REALULUI poate fi împărţită în trei părţi, apropiate între ele, deosebirile fiind de detalii, detaliile contînd, însă, nespus de mult în poezia contemporană:
(a) Poezia REALULUI COTIDIAN;
(b) Poezia HIPER-REALULUI
şi
(c) Poezia REALULUI FABULOS.
Aşa cum Poezia REALULUI domină poezia „optzecistă”, Poezia REALULUI COTIDIAN domină Poezia REALULUI. Poezia REALULUI COTIDIAN, teoretizată într-un eseu-manifest, Poezia cotidianului, de către Al. Muşina, încă în 1981, e reprezentată în carte de Romulus Bucur, Florin Iaru, Mariana Marin, Liviu Antonesei, Ioan Moldovan, Al. Muşina, Ioan Flora şi Mircea Cărtărescu. Scriind despre obiectele şi lucrurile cotidiene, sentimentele şi trăirile de zi cu zi, Poezia REALULUI COTIDIAN e caracterizată în special de dominarea (auto)biograficului, corporalităţii şi a oralităţii, trăsături fundamentale pentru poezia „optzecistă”. În Poezia REALULUI COTIDIAN apar foarte multe nume proprii de străzi, magazine, oraşe, cărţi şi bineînţeles oameni. De aici şi abundenţa de substantive, care iau locul adjectivelor din poezia de pînă la ei. Ca şi-n poezia medievală (trubadurii, truverii, goliarzii), de foarte multe ori poemele „optzeciştilor” sînt dedicate unui coleg, unei doamne, domnişoare vii, „palpabile”. De aici şi dialogul şi multilogul, introdus metodic şi sistematic în interiorul poeziei realului, în care se schimbă brusc relaţia cu cititorul şi rolul cititorului pentru poezie. La Mircea Cărtărescu, de exemplu, pe lîngă zecile de dedicaţii care refac o biografie sentimentală a scriitorului, apare Bucureştiul cu toată harta sa, desfăcută şi dezbinată pînă la ultima cofetărie: străzi, statui, teatre, restaurante, ambasade, şosele, stadioane, librării etc., etc., aşa cum Emilian Galaicu-Păun, un realist mai fabulos, se plimbă împreună cu eul său liric prin oraşul Chişinău, „plioştit ca o balegă-n drum”. Mircea Cărtărescu şi Emilian Galaicu-Păun ar merita ca măcar un anumit loc public din oraşele lor să le poarte numele, dacă tot trebuie să poarte un nume, aşa cum lui Liviu Ioan Stoiciu i s-ar cuveni o bursă pe viaţă de la CFR. Ceea ce n-a putut să aştepte Muşina, un „optzecist” mai comercial-comerciant, cu simţul posesiei foarte dezvoltat, care, începînd cu prima sa carte publicată, îşi răsuflecă mînecile şi „înveşniceşte”, pe loc, locuri şi locaşuri. Pentru scriitorii poeziei realului cotidian prezentul e mult mai important decît trecutul şi viitorul, aceşti poeţi putînd să exclame, odată cu Henry Miller, „Mă doare-n cot de ce e în urma mea sau în faţa mea. Prezentu-mi ajunge. Zi de zi. Astăzi! Le bel aujourd’hui!” (Tropicul cancerului, Editura EST, Bucureşti, 1997). Mergînd într-o noapte pe strada Castelului din Braşov, deodată mi-am dat seama că merg prin cartea lui Muşina, ceea ce mi s-a întîmplat şi într-o dimineaţă pe Aleea Mimozei din Bucureşti. Altădată am ieşit drept în strada Castelului 104, care era doldora de flori, ceea ce mi-a amintit că, în timpul regimului comunist, poetul cultiva şi vindea flori. Deci, pe lîngă faptul biografic din trecut (acum), care vorbeşte! (Vorbeşte, memorie, Vladimir Nabokov), trebuie să înţelegem că şi acum pe această adresă locuiesc părinţii lui Muşina, cărora, deşi s-a schimbat nu numai sistemul politic, obiceiul creşterii florilor le-a rămas, ceea ce s-a întîmplat şi cu aceste titluri auto-biorafice. Florin Iaru, de exemplu, locuieşte într-un apartament pe uşa căruia scrie „Aici a locuit…” nu ştiu care mare faţă bisericească, foarte importantă, mi-a zis Florin Iaru, „şi acum primeşte scrisori de la Vatican” – iată şi o fază inversă, cînd locurile-lucrurile au istoria lor dinainte de a ne implica noi în viaţa lor, moment observat şi descris cu multă exactitate în poezia realului cotidian.
Poezia HIPER-REALULUI e o trăsătură-mişcare, fiind susţinută şi reprezentată de un grup de scriitori „optzecişti” cu totul deosebit. E vorba de patru scriitori tineri descoperiţi încă din adolescenţă de cîţiva din reprezentanţii mişcării „mari”, care, conform „tradiţiei”, după absolvirea facultăţii au trebuit să facă naveta undeva, într-o localitate unde puteai să ajungi mai uşor din Braşov, oraş în care s-au stabilit cu traiul. Spre fericirea lor, ca scriitori, şi a noastră, ca şi cititori, deci spre fericirea literaturii române, din acest „exil” a rezultat o mişcare literară deosebit de interesantă şi foarte puternică, numită maşscriism (de la „m-aş scrie pe mine”), după manifestul grupului, (auto)intitulat şi Grupul de la Braşov. Este vorba de Gh. Crăciun, Al. Muşina şi Vasile Gogea, patronii Cercului Literar 19, iar cei patru reprezentanţi ai poeziei hiper-realului sînt discipolii lor Caius Dobrescu, Marius Oprea, Simona Popescu şi Andrei Bodiu. Astfel, aceşti patru poeţi au avut noroc de aceeaşi formaţie culturală, şi-au educat acelaşi gust estetic, au fost membrii aceloraşi cenacluri literare (Cercul Literar 19, Cenaclul de Luni), au locuit, în acelaşi timp, în acelaşi oraş (Braşov) şi, în fine, au citit împreună, în acelaşi timp şi pe mai multe voci, acelaşi poem la acelaşi cenaclu, Cenaclul de Luni, cîmpul de luptă al „optzeciştilor”, şi şi-au editat primele texte sub aceleaşi două coperte – Pauză de respiraţie (Editura Litera, Bucureşti, 1991), nu numai din motive culturale, ci în primul rînd datorită unui fapt biografic – prietenia, apoi şi din alte motive, tot biografice („Şi, tot legat de prietenia noastră, îmi amintesc că un prieten comun, Mircea Ţicudean, ne-a spus că la cît suntem de orgolioşi fiecare, doar orgoliul e suficient să ne ţină împreună” - Andrei Bodiu, Suntem în continuare sub „zodia” optzecismului, interviu realizat de Svetlana Cârstean). „Eram un grup de prieteni destul de… vizibil. Adică ne vedeam pe unde ne duceam. Asta pentru că eram foarte radicali”, spune Simona Popescu într-un interviu din revista Vatra (În fond şi la urma urmei, cine sunt eu?, interviu realizat de Dumitru Crudu, Volubilis, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998). Mult mai concreţi, mai cotidieni şi mai „reali”, aceşti patru scriitori susţinuţi de trei dintre cei mai radicali scriitori „optzecişti”, au ca pornire poezia realului cotidian, pe care o duc la o anumită limită, publicînd împreună o carte-manifest şi reuşind, liceeni fiind, să citească la Cenaclul de Luni, unde au fost primiţi foarte bine şi de către colegii mai în vîrstă, şi de către Nicolae Manolescu, mentorul cenaclului („Impresia pe care au produs-o cenacliştilor aceşti copii minune de 16-17 ani a fost foarte puternică. N-am uitat nici extrema grijă cu care lunediştii, cu zece ani mai maturi, i-au discutat atunci” – Nicolae Manolescu, Marea plictiseală, România Literară, nr. 15, 1990). În comparaţie cu colegii lor „optzecişti” mai în vîrstă, maşscriiştii sînt mult mai radicali, mai direcţi, mai lipsiţi de complexe, mai ofensivi, mai experimentali, ducînd la limită dezideratele teoretice ale colegilor mai în vîrstă, astfel poezia lor deosebindu-se şi de „poezia standard optzecistă”, cum ar zice Mircea Cărtărescu, care defineşte poezia „braşovenilor” ca „o poezie antiintelectuală, antielitistă, cu o anume propensiune către social” (Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc). Ei au atacat realitatea din faţă şi realitatea nu i-a iertat niciodată, intrînd cu ciorapii nespălaţi în textele lor, care sînt mai mult decît simple poezii – chestii estetice, sînt biografia lor. Astfel, urmînd îndeaproape şi foarte insistent un program, maşscriiştii au făcut din poezia hiper-realului o trăsătură cu foarte multă personalitate şi bine coagulată în interiorul poeziei realului, care e, după cum se ştie, direcţia principală a poeziei generaţiei „optzeci”. Realitatea din poezia braşovenilor e mai reală decît realitatea cotidiană, poezia lor e realitatea de sub lupa care măreşte şi intensifică realitatea cotidiană, dar numai atît cît trebuie. Aceşti patru scriitori mai tineri şi mai precoce decît colegii lor de clasă & de generaţie sînt şi mai dezinvolţi, călătoriile lor poeticeşti desenînd o hartă în alb-negru de 1 la 1 şi un pic. Foarte interesantă e şi soarta literară a acestor scriitori. Dacă Simona Popescu scrie în continuare ca-n Pauză de respiraţie, urmîndu-şi, de fapt, calea, drumul celorlaţi trei poeţi este foarte curios. Caius Dobrescu s-a concentrat asupra unei laturi evidente de la primele sale poezii publicate: poezia experimentală, fiecare carte de poezie de-a sa fiind un nou experiment, Deadevă, ultima sa carte de poezie, fiind şi vîrful poeziei experimentale româneşti, lîngă care aş mai menţiona Ceaţă şi Aură de Călin Vlasie, Cîntecel(e) de Romulus Bucur, Levantul de Mircea Cărtărescu, Titlul poemului este aforism de Daniel Pişcu, Arta Popescu de Cristian Popescu şi aproape orice carte de Gheorghe Iova, să zicem Texteiova. Andrei Bodiu, după o carte a la Pauză de respiraţie – poeme lungi, bine construite şi denudate de orice zorzon stilistic, Cursa de 24 de ore, ajunge la un alt tip de discurs, diferit exploatate în celelalte două cărţi ale sale: Poezii patriotice şi Studii pe viaţă şi pe moarte: poezii scurte, directe, concrete – „pe viaţă şi pe moarte”. Marius Oprea a ales însă tăcerea, după Pauză de respiraţie, titlul unor poezii de-ale sale, luîndu-şi o pauză de ani de zile, publicînd în 1999, în sfîrşit, volumul său de poezie, care se numeşte Solo la tamburină şi în care e respectată sută la sută poetica grupului, cu unele accente mai puţin dure şi parcă mai melancolice. Poate că exact acestea sînt cele mai adevărate, sau măcar mai sincere, forme ale poeziei realului: tăcerea lui Marius Oprea, mai blagiană (tăcerea) decît poezia lui Blaga („e-atîta linişte în jur c-aud cum se izbesc de geamuri razele de lună”), exactitatea aproape abstractă a lui Andrei Bodiu, experimentalismul pe trupul cald al realului al lui Caius Dobrescu şi calamburismul kilometric al Simonei Popescu.
Din a treia parte a poeziei realului, Poezia REALULUI FABULOS, fac parte poeţi ce alătură poeziei realului cotidian un aer „fictiv” aproape fabulos (de unde şi numele), care scoate în evidenţă şi mai tare realitatea. Astfel e al doilea plan al lui Liviu Ioan Stoiciu, care alătură primului plan, real, un al doilea, fabulos, de obicei mitic, din mitologia antică şi mitologia românească, sau istoric: trecutul alăturat realităţii de zi cu zi dînd un aer de SF, care te coboară cu picioarele pe pămînt(ul ăsta atît de real: ‘neaţa). Acelaşi rol îl joacă şi parabolele lui Traian T. Coşovei, Virgil Mihaiu, Viorel Mureşan şi Emilian Galaicu Păun, de care se apropie destul de tare şi Nichita Danilov şi Ion Mureşan, doar că la ei e mult mai importantă şi mai bine conturată poezia textului în varianta ei „slabă”, combinată, sau cele ale lui Ioan Flora şi Matei Vişniec, Ioan Flora rămînînd însă între graniţele poeziei realului cotidian, iar Vişniec dezvoltînd fabulosul pînă acesta dă peste marginile realului şi intră în grădina lui psi, poezia psihozei.
În Poezia TEXTULUI biograficul nu e al fiinţei-autor, ci al fiinţei-text. Nu biograficul în poezie sau poezia biografică, ci biograficul poeziei. De menţionat că nu e vorba de textualismul Tel-Quel –ist, şi nici de cel italian, importat de criticul Marin Mincu, după cum nu vor uita niciodată să precizeze reprezentanţii poeziei textului care ne interesează aici (şi acum); e o teorie la care s-a ajuns pe cont propriu, într-un grup de lucru restrîns, adunat în jurul lui Gheorghe Iova. Poezia TEXTULUI are două „tabere” destul de diferite:
(a) Poezia TEXISTENŢIALISTĂ şi
(b) Poezia TEXTUALIRICKĂ,
prin care au trecut, măcar în vizită, cam toţi poeţii generaţiei, după cum observa Marian Papahagi: „În generaţia nouă a poeziei româneşti puţini sunt poeţii care să nu fi scris măcar un „poem” despre „poem”, componenta metapoetică fiind probabil unul din simptomele ce unifică sensibilitatea artistică a celor mai tineri scriitori români de azi” (Inteligenţa poetică, din Interpretări pe teme date, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995).
Poezia TEXISTENŢIALISTĂ e poezia care există în text, prin text şi datorită textului. Aceste texte sînt întotdeauna „meta”, textul fiind şi subiectul, şi materialul, şi rezultatul. Textul fiind poemul care nu mai are nevoie de critică, fiindcă de cele mai multe ori poezia texistenţialistă îşi conţine critica în interiorul său, exemplul perfect fiind poemul Text de Gheorghe Iova, dar şi „(eu sînt aici şi acestea sînt cuvinte care pot fi spuse)” şi aproape oricare alt iovatext. Sînt nişte poezii „închise”, destinate unui anumit public, cu specializare îngustă, elitistă şi, de aceea, ca număr, foarte limitat. Liderul incontestabil al acestei lirici şi capul ei teoretic este Gheorghe Iova, iar cel care a utilizat cel mai eficient în poezie aceste teorii, le-a pus în practică şi a produs texte-model e Bogdan Ghiu, aceşti doi scriitori reprezentînd perfect Poezia TEXISTENŢIALISTĂ în ambele ei direcţii: practică şi teorie (adică teorie şi teorie; sau practică şi practică). Pentru texistenţialişti textul e un act existenţial şi scrisul, numit textuare, e unul existenţialist, şi pentru Gheorghe Iova şi pentru Bogdan Ghiu textuarea e „acţiune”, „reglează respiraţia”, e un fel de „jurnal”. Pentru texistenţialişti a textua este egal cu a trăi (Iova), sau, invers, „a trăi” este egal cu „a textua” (Ghiu), de aceea pentru ei a scrie este o acţiune firească, naturală şi se identifică cu a vorbi, a exista. Pentru ei textele lor sînt documentele, amprentele lor imprimate pe trupul realităţii, urma lăsată în lume de autorii textului, ceea ce Matei Vişniec ar numi „ce-am realizat noi în viaţă”. Mult mai moderaţi şi mult mai puţin teoretici sînt poeţii celui de-al doilea subgrup al poeziei textului, cei din Poezia TEXTUALIRICKĂ, din care fac parte Ion Bogdan Lefter, cel mai metatextual dintre ei, şi Vasile Gârneţ, Petru Romoşan, Ion Mureşan şi Nichita Danilov, seduşi mai mult de practică decît de teorie. Poezia TEXTUALIRICKĂ e un fel de textualism cotidian, mai lirică în comparaţie cu poezia textistenţialiştilor, textualiricii fiind mult mai eliberaţi de dictatura şi hegemonia textului - nişte copii teribili ai textualismului, care au alunecat din ghearele textoţelite (nu în sens padinian pur, dar gheorgheioviorelian totuşi: de la Gheorghe Iova & Viorel Padina, iar „totuşi” e un cuvînt care nu-i place – dar nu-i place deloc – lui Gheorghe Iova), astfel avînd loc „rockerizarea” unei părţi a familiei (clanului) Textualescu, poeţi care au dezertat din lumea texistenţialistă, dar totuşi au rămas pe teritoriu textual, măcar cu umbra, măcar cu hainele; sau poeţi care au fost atraşi de puterea textului ca de o gaură neagră. Aşa se vede fenomenul privit din interior, privit însă din afară (sau invers), mai radicali sînt desigur părinţii poeziei textului, Bogdan Ghiu şi mai ales electronicul Gheorghe Iova, care, în comparaţie cu colegii şi prietenii săi prozatori de la revista de perete Noii – Gheorghe Crăciun, Gheorghe Ene şi Mircea Nedelciu, a rămas în tranşeele textuale pînă în momentul de faţă. Textul a avut întotdeauna maniacii, fanii şi prietenii săi, iar textualiştilor nu le-au lipsit niciodată criticii, printre care se numără, bineînţeles, şi scriitori „optzecişti” dintre cei mai redutabili şi mai categorici, dintre care nu lipsesc, ca de fiecare dată, nici Liviu Ioan Stoiciu şi Al. Muşina. „Auziţi: paradigma textualistă. Asta e paradigmă?, – se şi ne întreabă Stoiciu în Trei tipare tutelare ale sensibilităţii lirice româneşti (Vatra, nr. 2, 1999). – A durat un an la masa mea de scris, pe cînd în România nu se făcea caz de paradigma textualismului optzecist, cît ea a venit de la sine, pe cale intuitivă (ca reacţie de cititor de poezie) – după care am aruncat-o la coş, că deja devenea un meşteşug plicticos, mă repetam, trebuia să dai doar dovadă de inteligenţă şi să fii cititor avizat să scrii „despre cum se scrie poezia”… Îi plîng pe noii textualişti, pe speculanţii de limbaj – nu vor ajunge nicăieri. Ingineria textualistă şi-a epuizat „mesajul”, e premărgătoare Apocalipsei.” „A scrie despre ce înseamnă scrisul e ca şi cum ai vorbi despre ce înseamnă a mînca în timp ce mănînci”, spune, în stilu-i caracteristic, Al. Muşina în „Paradisul artificial” (Dilema, nr. 378, 14-20 iulie 2000). Şi continuă la fel: „Un scriitor scrie”, replică definitivă, dintr-o comedie americană: Arunc-o pe mama din tren!. Adevăratul scriitor nu scrie despre cum scrie, aş adăuga eu. Decît, eventual, în momentul în care nu mai e în stare să scrie. Aventurile erotice sînt, îndeobşte, povestite înainte de 18-20 de ani şi după 50-60 de ani.
Sau în momentele de maximă deprimare, cînd te simţi scos din joc. A povesti despre experienţa „erotică” a scrisului e şi un mod de a „vida” de substanţă. Dintr-o experienţă amoroasă povestită nu mai rămîne decît carcasa. E ca şi cum „pneuma” ei a fost risipită-n aer, fagocitată de urechile celorlalţi.
Esenţa nu poate fi niciodată povestită. Iar cei mai deştepţi nici nu încearcă să o facă. De aceea, textualiştii îmi par, vorba domnului Ciocârlie, nişte capsomani. Li se aplică, perfect, ceea ce-mi tot repeta tatăl meu în adolescenţă: „Degeaba eşti deştept, că eşti şi prost”. Acestea sînt, se înţelege, două păreri extreme (deşi la aceeaşi extremă), poezia textului, după cum spuneam, în general fiind acceptată de poeţii „optzecişti”, iar Iova, nu-i aşa, l-ar putea întreba pe Muşina de ce crede că cititorului i-ar fi mai interesant ce-a văzut Muşina decît ce gîndeşte Iova.
Cea de-a treia mişcare poetică din interiorul generaţiei „optzeci” e poezia din spaţiul PSI, eul poetic al căreia e „un psih” sau „o psihă”, iar iubita eului poetic nu e, ca de obicei, „iubita mea”, ci „psiha mea” (Călin Vlasie): Poezia PSIHOZEI. Reprezentanţii Poeziei PSIHOZEI scriu o poezie interesantă, originală şi spectaculoasă, începînd cu cea a lui Călin Vlasie, Marta Petreu, Daniel Pişcu, Ion Stratan, Viorel Padina şi încheind cu cea a lui Matei Vişniec şi Cristian Popescu. Ei îşi construiesc lumi paralele în care trăiesc pînă la „adînci tinereţe” sau, iată, pînă la moarte (Ion Stratan: Mai mult ca moartea), poezia lor fiind o acţiune interioară (Călin Vlasie), cuvînt înainte (Cristian Popescu), lumina de la foc, ieşirea din apă (Ion Stratan), loc psihic (Marta Petreu), terapeutic (Matei Vişniec – Terapeutica), de oţel (Viorel Padina – Poemul de oţel), aide memoire–uri (Daniel Pişcu)… Combinaţiile din poezia Martei Petreu, religiosul cu pseudofeminismul, dorinţa de celălalt (de bărbat) cu corporalitatea feminină, mînia şi gingăşia feminină…; îmbinarea hiper-artistismului i-normal „de familie” cu controlul teoretic al cărţii la Cristian Popescu; repetiţiile fără sfîrşit la Viorel Padina; combinaţiile textuale, baladeşti şi hiper-realiste la Matei Vişniec; aiureala lingvistică şi ideatică a lui Daniel Pişcu, viaţa hipercolorată a cimitirelor de maşini ale lui Ion Stratan şi neuronia, cromozomii şi planetele de wolfram ale lui Călin Vlasie formează o stare PSI-hedelică de la care te doare creierul, ca să zic aşa. Nu e vorba de o revoluţie psihedelică, existentă cîndva în istorie şi despre care vorbeşte Caius Dobrescu în capitolul Psihedelia din Semizei şi rentieri (Editura Nemira, Bucureşti, 2000). Poeţii care reprezintă această latură a poeziei generaţiei „optzeci” pur şi simplu se retrag în lumea lor interioară (Mircea Nedelciu: „curtea interioară”), psihedelismul lor fiind „estetic”, „egocentric”, „personal” şi neluînd proporţii sociale (oare ce s-ar fi întîmplat dacă?). Psittey–ul e o alternativă, e ceva în care/unde poţi să te retragi cu plăcere, dar nu e nici pe departe o variantă/reacţie avangardistă sau anarhistă, cum, poate, ne-ar fi plăcut să credem. Că această direcţie este pur estetică şi nu „patologică” sau o dogmă de viaţă demonstrează şi faptul că aceşti scriitori sînt nişte oameni cu totul şi cu totul „normali”, echilibraţi, dintre toţi numai Călin Vlasie nimerind în Deliruri şi delire (Editura Paralela 45, Piteşti, 2000), antologia tematică a Ruxandrei Cesereanu, şi nu se ştie dacă nu din motiv că, „întîmplător”, e directorul editurii unde a fost publicată cartea. Ca şi în cazul Poeziei TEXTULUI şi Poeziei REALULUI, Poeziei PSIHOZEI i s-ar potrivi termenul „poezia ca ştiinţă”, fiind o poezie construită cu mult calcul şi minuţiozitate de către scriitori, majoritatea şi fini teoreticieni, critici sau filosofi ai culturii. Poeţii din spaţiul PSI pledează – în scris – pentru personalitatea poemului, argumentul lor fiind că poemul are o viaţă psihică (Călin Vlasie, Viaţă şi psihic), diferită de psihicul şi psihologia celuia care o scrie sau o citeşte.
Înainte de a ajunge la partea critică a cărţii, trebuie să menţionez că „optzecismul” actual este, cum ziceam, un fel de „clan”, care a ocupat universităţi, reviste literare, edituri şi alte instituţii şi posturi importante, operînd în grupuri clar 80-iste, numite mai pre româneşte „găşti”, respingînd categoric „elementele ne-optzeciste”, după principiul „cine nu e cu noi e împotriva noastră”, aşa cum erau ţinuţi pînă nu chiar demult ei înşişi la respect, înălţimi de unde, din cînd în cînd, aruncă semi-priviri către „ăştia micii” de după ei, plîngîndu-se „cu disperare”, ca într-o poezie de-a ironicului Andrei Bodiu, că tinerii nu sînt în stare să-i urmeze („M-am întîlnit la două cu / Devoratorul de Seminţe şi cu Fumătorul Înrăit. // Devoratorul scotea pumni de seminţe / de prin buzunare scăpa pe jos jumătate / ronţăia cu viteza unui rozător. // Din cînd în cînd îşi mîngîia cu / mîna aspră chelia netedă. // Fumătorul stătea cu umerii strînşi / cu ţigara în gură şi-i vorbea rar / şi apăsat Devoratorului. // Se priveau / amestecau planuri / cu disperarea că tinerii nu sînt în stare să-i urmeze: // „După noi potopul” zicea Fumătorul. / „Cam aşa” zicea Devoratorul”- Devoratorul şi Fumătorul, pentru prieteni: Devoratorul=Muşina, Fumătorul=Crăciun). Sau ca-ntr-un poem din cea mai recentă carte a lui Matei Vişniec: „La contemplarea naturii nu m-am / gîndit niciodată, spune şobolanul / bătrîn, intrigat de întrebarea şobolanului / tînăr / hotărît lucru, noua generaţie de şobolani / este diferită, gîndeşte şobolanul bătrîn // noua generaţie de şobolani tineri are / alte vise, alte idealuri, alte valori, / mai gîndeşte şobolanul bătrîn // şi nu te poţi baza pe ea” (Fabulă). Acest 80-ism nu mă interesează, el fiind steril, cu totul neimportant pentru literatură – mai ales în comparaţie cu perioada Cenaclului de Luni, iată de ce această carte n-are ca temă 80-iştii, ci acţiunea, mişcarea „optzecistă”. Această neo-optzecistizare sau „post-optzecistizare”, cum se zice, a creat reacţii negative şi în interiorul grupării, unii dintre scriitorii „optzecişti” dîndu-şi, mai în glumă, mai în serios, „demisia din generaţia 80”, alţii, ca Gheorghe Iova, pur şi simplu fiind decepţionaţi („Dezamăgirea mea în ce priveşte generaţia mea după ’90 este perfect cumplită” – Interval, nr. 3 (11), 1998). Altă observaţie e că, în ultima vreme, mulţi poeţi „optzecişti” editează antologii de poezie de dragoste: Dublu CD (Mircea Cărtărescu), Apariţia Eonei şi celelalte poeme de dragoste (Liviu Antonesei), TEA (Al. Muşina) sau, şi mai interesant, scriu poezie „pentru copii”: Cărticică despre pisică - Romulus Bucur, Ananasul domnului hipopotam sau Şi animalele sînt oameni de Al. Muşina, tradiţie începută de Traian T. Coşovei cu excepţionalul 1,2,3 sau… , ori alt „fenomen” - majoritatea „optzeciştilor” se recăsătoresc sau, cel puţin, şi-au tras amante mai mult sau mai puţin „oficiale”, cunoscute ca atare de toată lumea… literară… Astfel, ar fi interesant să încercăm o analiză „biografică”, dar, „totuşi”, prefer să vorbim – aici, şi acum – mai mult despre poezie. Despre selecţia scriitorilor pentru „optzecismul” meu, căci, nu-i aşa, fiecare critic literar cu „optzecismul” lui – trebuie să spun că scriitorii din această lucrare sînt selectaţi! Deci, sînt aleşi. Aleşii. Toţi scriitorii luaţi în seamă sînt scriitori buni, şi, trebuie să observăm, şi alţi, destui, scriitori „optzecişti” rămaşi „pe dinafară” sînt de asemenea „buni”, dar am optat pentru formula asta şi asta-i formula la care m-am oprit. Îmi place să cred că, pe lîngă cantitatea de subiectivitate care m-a ajutat să ajung la capătul acestei cărţi cu plăcere, selecţia mea se susţine printr-o mare şi cinstită doză de obiectivitate, fiindcă, contrar ideii lui Vasile Gârneţ din poemul Sentiment pentru o zi de lucru („E foarte greu să realizezi / un tablou colectiv / urîndu-te doar pe tine însuţi”), eu vin dinafară şi n-am nici un motiv să urăsc pe cineva din acest portret de grup (sau „tablou colectiv”, cum îi zice poetul), nici măcar pe mine.
Acest volum critic este susţinut de alte două lucrări foarte utile pentru cunoaşterea fenomenului – lunedismul: (1) o antologie de poezie şi (2) o carte de interviuri, toate trei avîndu-i în vizor pe aceeaşi scriitori, în afară de antologie, care, pe lîngă aceşti 31 de scriitori, din poezia cărora am făcut o selecţie foarte atentă şi riguroasă, va mai cuprinde şi o rubrică cu Alţi scriitori „optzecişti”, reprezentaţi de cîte o poezie, cea mai bună, se înţelege.