Vitalie SPRÎNCEANĂ

Aţi spus intelighenţie?

Pasională e cartea lui Andrei Siniavskii (omul care a pornit dizidența organizată în URSS) ”The Russian Intelligentsia” (din câte înțeleg o transcriere a unor lecturi publice, probabil printre ultimele înaintea morții sale în 1997).

După 14 ani evaluările, dacă-s posibile, ar purta un gust amar de împlinire. Nu că Elțin, așa cum prevedea Siniavski, ar fi devenit un dictator crunt (Boris Nikolaevici s-a produs în fapt ca hoț ordinar cu  mult mai multă lăcomie decât imaginație, iar spre sfârșitul prezidențiatului său semăna mai mult cu Brejnev decât cu Gorbaciov pe care-l înlocuise). Putin l-a întrecut mult iar ”domnia” acestuia pare să fie blindată pe de o parte de know how-ul propagandistic de inspirație tehnocrată (Ghiță ca manager eficient), și pe de altă parte de complicitatea suspectă a multor voci cu pondere din Rusia, care au ajuns la Tătuca pe căi nebănuite și întortocheate: prin ortodoxism, prin naționalism, prin comunism și, mulți, prin a-politism. Galeria de ne-eroi i-ar include pe Nikita Mihalkov, Mihai Leontiev, oligarhii și-o torbă de alte minți și buzunare.

Cu oligarhii (nume colectiv populist acordat fără prea multă nuanțare tuturor celor care au niscaiva ruble în Rusia; generalitatea confuză a termenului îi anulează valoarea analitică, plus că mai exercită și un fel de presiune simbolică asupra discursurilor despre bogăție în societatea post-tranziție: toți bogații e hoț) e clar: aceștia măsoară lucrurile-n ruble și nu e mult de discutat aici.

Că și unii ”ingineri ai minții” colindă curtea domnească pentru pomană, faptul acesta ar fi de mirare, dacă n-ar fi de-o întreagă îngrijorare – Siniavski amintește cum intelighenția sovietică a inundat într-o mare de entuziasm reformele lui Gorbaciov, cum aceasta a demontat, rând pe rând Leviatanul sovietic și minciunile care-l țineau în picioare, și cum, la primul semn de slăbiciune al acestuia, l-a trădat pentru a-l susține pe Boria din Sverdlovsk, tot el și Boris Elțin.

…O primă pasiune: pentru liderii cu personalitate. Și putere. Pe care intelighenția-i rusă îi susține chiar și atunci când ”oamenii puternici” forțează câmpul legal și-și subordonează întregul sistem social. Chiar și atunci când nu au dreptate, sunt capricioși sau își șterg partea pe care șed cu Constituția (cum a fost în cazul puciului din 1993 când Elțin, supărat că nu se înțelege cu Sovietul Suprem și parlamentul, a dat ordine să se tragă asupra acestora, iar intelighenția progresistă – Bulat Okudjava, Bella Ahmadulina, Serghei Averințev –  l-a susținut). Stereotipul personal era prea puternic pentru a face un loc în minte instituțiilor și procedurilor, fără de care lucrul democrației nu-i posibil.

O altă pasiune. A glamurului. O fi vreun complex aristocratic refulat ce ar fi izbucnit nestingherit după 1991 (Mihalkov bunăoară pare cp n-ar avea nimic dacă i s-ar zice Înălțimea Voastră). O fi efectul operei de re-educare a scriitorilor înfăptuite de regimul sovietic. Cert e că, zice Siniavski ”intelighenția, cea care a trăit în trecut cu poporul și i-a împărtășit soarta, nevoile și grijile, în măsura în care însăși noțiunea de intelectual rus implica dragoste față de popor, e, această intelighenție și-a întors fața de la popor” (p. 12-13) și și-a întors obrazul,  precum și alte părți ale corpului, spre putere. Ori spre status quo. Că e totuna.

Promisiunea mesianică (a salva poporul, înțeles mai întâi ca sărăcime) și cea socială (de a fi avocații echității sociale) a fost îngropată undeva între cabinetele puterii și obsesia propriului rost. Intelighenția rusă a tăcut despre mizeriile de la începutul anilor 90, inclusiv foamea generalizată, crima și corupția ce a însoțit tranziția, la fel precum a trecut cu vederea  și suferințele satului sovietic în anii 30 (colectivizare, golodomor).

O a treia pasiune. Mesianismul. Profetismul. Didactismul. Că s-ar putea ca irimiadele să fi fost împrumut marxist, anterior creștin, nu-i neapărat important. Genealogia e o chichiță ce nu-i privește pe băieții serioși. Care cântă în struna reformelor de piață, apoi se lamentează că poporul rus ba-i prost și nu știe democrație, ba-i idiot că s-a obișnuit să i se dea, ba-i cretin că are nostalgii pentru comunism, ba că trebuie lăsat să moară la naiba, ba că a trăit în minciună. Că asta înseamnă să blamezi victima pentru faptul că a fost violată, asta iar ar fi capriciu retoric: ei știu una, poporu-i vinovat, și-i zic acestuia, după ce a fost jefuit până la piele de haiduciile dirijate ale bandiților din nomenklatură și mafie la începutul anilor 90: mergi și trăiește liber, taie-ți drum propriu în viață, nu aștepta pomană…

E drept, ar învia Siniavskii, ar vedea  și niște schimbări. Cum Iura Șevciuc cântă în piață pentru…o pădure din Himki. Și reușește să oprească mașinăria statului. Cum prostimea boicotează show-urile propagandistice ale unor ne-intelectuali votând cu absența -  a se vedea fiasco total al ultimului ne-film al lui Mihalkov. Cum…vin și alții.

Cartea-i despre o despărțire. Între zisul popor și intelectualii săi. De fapt, intelectualii puterii. Ori, pusă altfel, între artist și publicul său. Ori despre o neînțelegere.

Punțile?

Marius CONKAN

Alcool, paradis/infern şi moarte

în Sub vulcan de Malcolm Lowry şi Moscova-Petuşki de Venedikt Erofeev

Malcolm Lowry (1909-1957) şi Venedikt Erofeev (1938-1990) au fost doi scriitori marcaţi de alcoolism, care au scris fiecare câte un roman celebru cu protagonişti dominaţi de lumea etilică. În Sub vulcan (1947) şi Moscova-Petuşki (terminat în ianuarie 1970), alcoolul reprezintă, mai întâi, o substanţă ingerată de făpturi care şi-au asumat ratarea şi care nu fac decât s-o potenţeze printr-un consum exagerat de băuturi etilice. Protagoniştii acestor două romane, Consulul din romanul lui Lowry şi Venicika[1] din cel al lui Erofeev, sunt ghidaţi de un resort existenţial corecţional în chip cartezian: beau, deci exist, chiar dacă voi muri. Acest consum interminabil de alcool constituie o formă de coborâre în sine, de plonjare în paradis şi infern, spaţii care nu mai păstrează scenografia creştină. În lumile etilice, dragostea e incapabilă să resusciteze făpturile căzute în delirium tremens, care îşi invocă moartea ca pe o formă de redempţiune. Mai mult, dragostea este folosită ca pretext pentru ca personajele să devină etilice excesiv. Consulul şi Venicika realizează un (im)pact cu alcoolul, iar acest pact e trăit până la capăt, în vreme ce Quauhnahuac, situat la poalele vulcanului Popocatepetl, şi Moscoka-Petuşki (călătoria din metropolă într-o localitate din suburbie) sunt cartografiate ca paradisuri infernale, aflate sub auspiciul etilului şi supuse disoluţiei definitive (pe de o parte, un alcool care dinamizează aceste lumi, iar pe de altă parte un alcool ca propulsare înspre moarte).

Voi prezenta, în cele ce urmează, o interpretare în oglindă a celor două romane, hermeneutica la Sub vulcan completând şi nuanţând analiza pe Moscova-Petuşki, două ipostaze ale unei Divine Comedii în cheie alcoolică[2], în care protagoniştii sunt mântuiţi etilic. Romanul-poem, Moscova-Petuşki[3], de Venedikt Erofeev, conţine o geografie stratificată: pe de o parte, se poate sesiza geografia unui timp al alcoolului, apoi o geografie a stării provocate de alcool şi, în cele din urmă, o geografie a paradisului Petuşki, introiectat de personajul adict. Substanţa etilică reprezintă liantul acestui imaginar stratificat, care se coagulează pe măsură ce protagonistul consumă abuziv alcool, conectându-se astfel la sursele unui cronotop paradisiac, situat dincolo de realitatea coercitivă a Moscovei. Imaginarul romanului Sub vulcan[4], de Malcolm Lowry, este configurat, de asemenea, printr-o conglomerare de spaţii pe care personajul Geoffrey Firmin le parcurge ca pe nişte bolgii infernale[5]. Localitatea mexicană Quauhnahuac şi împrejurimile sale constituie un paradis mineralizat, în cadrul căruia cârciuma dobândeşte funcţii sacerdotale. Pentru Consul, cârciuma este locul prin care acesta se poate conecta la sursele vieţii, concretizate prin consumul abundent de alcool. Cârciuma reprezintă un topos paradisiac, locuit de personaje precum Seňora Gregorio, întruchipare alegorică a morţii.

Pentru Venicika alcoolul este o formă de atingere a Paradisului, un panaceu împotriva diformităţilor spirituale, remediul unei vieţi ratate, dar şi modalitatea de acces în lumea îngerilor. Trebuie specificat faptul că Paradisul din romanul lui Erofeev este un topos introiectat prin etilizare, un construct care nu se raportează neapărat la o dimensiune transcendentă, în opoziţie cu Paradisul terestru creştin, îndelung misticizat, râvnit şi căutat în Evul Mediu şi Renaştere. Pentru Geoffrey Firmin, etilul reprezintă băutura prin intermediul căreia interferează cu lumea thanatică, a fantasmelor simbolizate de diavolii pe care îi aude atunci când e beat. Acţiunea romanului lui Lowry se desfăşoară în Ziua Morţilor[6] (sărbătoare mexicană care hibridează credinţele indienilor și catolicismul fervent), aşa încât putem considera intinerariul parcurs de Consul drept o modalitate prin care îşi dobândeşte moartea, nefiind însă vorba de o sucombare tragică, ci de una taumaturgică.

Înainte însă de a radiografia geografiile simbolice ilustrate în aceste romane[7], voi încerca să diferenţiez funcţiile alcoolului în cadrul universului poematic din Moscova-Petuşki. Între personajul Venicika și etil există o relaţie ombilicală, protagonistul existând atâta vreme cât este beat. Acest mod de a exista în afara raţionalităţii presupune, mai întâi, o scufundare în propriile fantasme, iar mai apoi o conversie anabatică a răului maladiv persistent în realitate. Alcoolul nu degradează firea profund umanistă a personajului, ci potenţează tocmai acele nuclee ontice care îl fac pe Venicika să atingă starea paradisiacă. Alcoolul constituie, aşadar, substanţa divină care, prin administrare, sustrage personajul din zona subversivă a realităţii, conectându-l la o dimensiune transcendentală. Chiar şi denumirile pe care personajul le oferă cocteilurilor preparate de el sunt sugestive în acest sens: „Balsamul Canaanului”, „Şuvoaiele Iordanului”, „Lacrima”, trimiţând fie la o posibilă metamorfoză identitară, fie la un botez prin alcool ca atingere a Paradisului terestru, fie la suferinţa provocată de imposibilitatea locuirii acestui Paradis. În lipsa etilului, existenţa lui Venicika devine traumatizantă. Nu altfel stau lucrurile în cazul Consulului din romanul lui Lowry, deşi trebuie remarcate câteva distincţii fundamentale. Pentru Geoffrey Firmin alcoolul nu reprezintă o formă de atingere a stării paradisiace. Tequila, berea, mescalul şi whisky-ul pe care acesta le consumă îi potenţează mai degrabă starea de moarte, făcându-l să plonjeze tot mai adânc într-un infern al disperării. Ruptura de soţia sa, Yvonne, a deschis posibilităţile unei morţi asumate. Consului bea şi există, dar ştie că va muri. De-a lungul perindării sale din Ziua Morţilor (sărbătoarea mexicană pe care am amintit-o deja) o serie de indicii i-au prevestit moartea (indianul găsit rănit pe şosea, întâlnirea cu Seňora Gregorio etc). Prin consumul de alcool, Geoffrey îşi provoacă delirul existenţial, reflectat şi de structura polifonică şi barocă a romanului. Consulul trăieşte lângă infernul simbolizat de vulcani şi îşi construieşte infernul de etil, ca evaziune din realitate. Când nu bea, acest infern este transportat în lumea fizică, unde el, mortul viu, e nevoit să-şi înfrunte demonii. Întoarcerea lui Yvonne îl determină să bea tot mai mult, aşa încât dragostea şi moartea devin identice în cadrul existenţei alcoolice.

Pentru Venicika, paradisul nu poate fi perceput decât prin consumul de etil ca băutură divină. Până şi îngerii care apar recurent în viziunea protagonistului din Moskova-Petuşki îl îndeamnă pe acesta să bea, ca şi cum alcoolul ar fi una dintre substanţele creatoare ale Paradisului („Dar umblă, umblă, îţi va fi mai uşor. Iar peste o jumătate de oră se deschide magazinul: ce-i drept votcă se dă acolo de la nouă, dar vinişor roşu au să-ţi dea de îndată.”). Aproape toate personajele sunt etilice sau semi-etilice în romanul-poem al lui Erofeev, tocmai fiindcă prin alcoolizare aceste personaje alcătuiesc cohorta de făpturi iraţionale care îl însoţesc pe Venicika înspre Paradis[8]. Prin consumul de alcool raţiunea se supune inimii sau, mai exact, fantasmele care reverberează despre Paradisul-Petuşki sunt materializate, smulgând personajul din meandrele realităţii monovalente („în a şasea zi m-am înţepenit într-un asemenea hal, încât a dispărut graniţa dintre raţiune şi inimă, şi amândouă m-au îndemnat într-un glas: „Du-te, du-te la Petuşki! La Petuşki se află mântuirea ta şi bucuria ta, du-te!”). Alcoolul constituie, astfel, substanţa care generează fantasma Paradisului, care pune inima în slujba căutării unor făpturi arhetipale (femeia şi copilul), sălăşluite dincolo de spaţiul atrofiant al Moscovei. Alcoolul mai reprezintă şi calea de acces în Paradisul terestru pe care Venicika îl proiectează ca pe o formă de escapism. Dar, până la urmă, această deprivare senzorială nu este, oare, cea care pune interdicţie pătrunderii în Paradis? Raţiunea nu putea fi îmblânzită decât prin alcool? Oare Dumnezeu şi îngerii care l-au îndemnat pe Venicika să bea nu l-au întors pe acesta dinspre Paradis înspre moarte? Răspunsul Consulului e negativ, fiindcă el nu are nici simţul paradisului, nici proiecţii ale unui Dumnezeu de dincolo de alcool. Geoffrey este un ezoteric, un ocult plăsmuit din mescal, care bea fiindcă infernul pentru el înseamnă tocmai a nu bea. Pentru Consul, deprivarea senzorială concretizează tocmai delirul cosmic generat la nesfârşit, un delir al dragostei şi al exilului în propriul său ezoterism. Nici măcar soţia sa Yvonne nu îl mai poate salva, fiindcă infernul s-a instalat deja la poalele vulcanului. Geoffrey Firmin nu se poate izola de lumea etilică, decât atunci când cârciuma este închisă sau când nu are bani să-şi procure băutura la care a devenit adict. El este o făptură a conştiinţei, care pe măsură ce bea devine tot mai lucidă; un beţiv apollinic, care teoretizează absenţa dragostei în prezenţa acesteia. În schimb, Venicika este un alcoolic dionisiac, pentru care dragostea e similară cu paradisul. Dar, atâta vreme cât Consulul trăieşte spasmodic infernul alcoolului, Venicika se proiectează dincolo de acest infern, delirul lui fiind unul de cucerire a paradisului. Drept care, Geoffrey e locuitorul unui infern de tip homeric, populat de umbre şi demoni care îi provoacă remuşcări, în timp ce protagonistul lui Erofeev străbate drumul spre paradis, însoţit de îngeri-caricaturi, care sunt, de fapt, doar nişte misionari ai morţii.

Pentru Venicika spaţio-temporalitatea alcoolului poate fi cartografiată și surprinsă în grafice care trimit eminamente spre o geografie terestră („Nişte linii interesante, nu-i aşa? Unul are Himalaia, Tirolul, exploatările de la Baku şi chiar vârful zidului Kremlinului, pe care eu, de altminteri, nu l-am văzut niciodată”). Alcoolul devine, astfel, nu doar o sursă a proiectării Paradisului, ci şi o formă de reconfigurare a teluricului. Pentru Geoffrey Firmin, spaţiul e doar existenţa alcoolului, concretizată prin acea aglomerare de cârciumi prin care se perindă pentru a-şi cuceri moartea. Ceea ce bea Consulul e un etil metafizic, în lipsa căruia nu ar avea acces la propria fiinţă. El se decorporalizează simbolic prin alcool, contemplându-şi agonia cu luciditate, dar starea sa patologică putea sfârşi prin renunţarea la mescal, odată cu reîntoarcerea lui Yvonne.

În schimb, nimic nu-i scapă lui Venicika, acest iniţiat în alterarea simţurilor, care vede în apropierea de Petuşki o posibilă moarte. Fiindcă Petuşki se dovedeşte a fi un spaţiu impenetrabil, atâta timp cât făptura etilică uită drumul spre Paradis. Diavolul care îl sfătuieşte pe Venicika să se arunce din tren încearcă să diminueze această agonie a morţii, pe care protagonistul o va trăi la reîntoarcerea în Moscova. Interdicţia pătrunderii în Paradis nu are de-a face cu Diavolul, fiindcă acesta i-a făgăduit protagonistului o moarte mai uşoară decât cea comisă de ucigaşii din Kremlin. De ce apare Diavolul în viziunea lui Venicika şi de ce protagonistul nu realizează un pact cu acesta? Fiindcă amândoi presimt apropierea morţii care alterează starea paradisiacă provocată de alcool. Demonii care apar în viziunile Consulului nu reprezintă doar proiecţii ale fantasmelor sale, ci şi erinii etilice, care supun personajul unor insuportabile remuşcări[9]. Îngerii lui Venicika şi demonii lui Geoffrey sunt asemănători, cu distincţia că demonii Consulului nu râd atunci când acesta moare! Dimpotrivă, îngerii care altădată îl îndemnau pe Venicika să consume alcool în mod excesiv ironizează întregul demers de atingere a Paradisului. „De ce se fâstâcesc îngerii de îndată ce aduci vorba despre bucuriile de pe peronul din Petuşki şi după aceea?” – fiindcă îngerii cunosc dinainte eşecul personajului şi, mai ales, fiindcă Paradisul nu se lasă niciodată locuit. Geoffrey Firmin moare împuşcat şi cucereşte infernul vulcanic, căderea în prăpastie fiind o cădere în el însuşi. Pentru Consul moartea e redempţiune, dincolo de dragostea irosită a Yvonnei.

În cazul romanului lui Erofeev, se pune întrebarea dacă Petuşki nu simbolizează cumva un topos anabatic vitalizat prin alcool, ce reprezintă, în fond, Kremlinul, cel pe care Venicika nu l-a văzut niciodată. Începutul romanului este sugestiv în acest sens, fiindcă înglobează proleptic tocmai eşecul protagonistului („De-atâtea ori (de-o mie de ori), beat sau mahmur, am străbătut Moscova de la nord la sud, de la vest la est, de la un capăt la altul şi la nimereală – şi niciodată n-am văzut Kremlinul.”). Spaţiul Kremlinului este opus toposului paradisiac reprezentat de Petuşki. Kremlinul constituie utopia unei cetăţi comuniste, în cadrul căreia, paroxistic, Venicika îşi află sfârşitul. Atâta vreme cât Petuşki se coagula ca proiecţie a fantasmelor generate de alcool, Kremlinul este produsul unei raţionalizări utopice, un construct subversiv care subminează itinerariul anabatic al personajului. Inima şi raţiunea, Petuşki şi Kremlinul acestea sunt coordonatele în jurul cărora oscilează existenţa lui Venicika. Iar dacă protagonistul şi-a găsit în cele din urmă sfârşitul lângă zidul Kremlinului, atunci nu înseamnă de fapt că raţiunea a învins inima şi că utopia a dizolvat Paradisul? Oare Paradisul-Petuşki nu este tot o formă de utopie, chiar dacă nu se supune unui demers raţional de construcţie? Petuşki nu e decât un spaţiu eutopic (în opoziţie cu Moscova denaturată), zona locuită de fiinţe arhetipice (femeia, copilul), care îl aşteaptă pe Venicika să întregească triunghiul primordial („Petuşki este locul unde păsările nu tac nici ziua, nici noaptea, unde iasomia nu se scutură nici iarna, nici vara. Păcatul originar – poate că va fi existat – nu împovărează acolo pe nimeni. Acolo chiar şi cei care nu se trezesc cu săptămânile au privirea adâncă şi senină.”). Protagonistul bea excesiv (mai mult decât cer legile Paradisului) şi astfel face cale întoarsă dinspre Petuşki înspre Moscova, unde îşi întâlneşte moartea. Petuşki rămâne un spaţiu introiectat, dar soteriologic, o geografie existentă doar în fantasmele personajului. Din făptura descurajată a lui Venicika nu supravieţuieşte decât Paradisul etilic, o formă perversă de evaziune, care deformează însăşi ideea de Paradis. Dacă Venicika era treaz, ar fi ajuns la Petuşki, dar oare nu Dumnezeu l-a îndemnat pe acesta să bea, nu îngerii l-au însoţit ca o cohortă divină înspre Paradis? Explicaţia e simplă: Venicika este cel ales să sufere martiriul cristic, el – adictul iremediabil, care nu îşi concepe existenţa în afara paradisului Petuşki. În opoziţie cu acest himeric paradis al lui Venicika, Quauhnahuac este un infern al grădinilor în derivă, al drumurilor întortocheate, al vulcanilor care sunt pe cale să erupă, al cârciumelor în care Geoffrey Firmin îşi căuta moartea în fiecare pahar de tequila. Pentru Consul, dragostea există doar în prezenţa etilului, în vreme ce, pentru Venicika, dragostea e proiectată dincolo de alcool, în paradisul Petuşki pe care nu-l va locui niciodată.

Călătoria cu trenul gradează în Moscova-Petuşki, mai degrabă, atingerea morţii, decât pătrunderea într-un spaţiu eutopic. Drept care, această călătorie este una înspre moarte, nu înspre Paradis[10]. Diavolul şi Sfinxul sunt cele două fantasme care prefigurează apropierea de un teritoriu thanatic: Diavolul care îl îndeamnă pe Venicika să se arunce din tren şi Sfinxul mucalit care inventează ghicitori în care este pomenit Petuşki – ironizare a călătoriei înspre Paradis. Venicika moare în finalul romanului, fiindcă nelocuirea Paradisului este echivalentă cu o moarte simbolică[11]. Kremlinul a învins Petuşki, inima şi raţiunea s-au duelat, dar niciuna nu a ieşit învingătoare, chiar dacă alcoolul le-a controlat pe amândouă. Starea paradisiacă s-a preschimbat în trăire a morţii, Dumnezeu tace, fiindcă nu mai există, iar îngerii râd, întrucât Paradisul s-a destrămat. „Cineva mi-a spus că e foarte simplu să mori: că pentru asta trebuie să tragi aer în piept adânc, adânc, cât de adânc posibil, şi să scoţi afară tot atâta, din adâncul inimii – şi atunci îţi dai sufletul. Oare să încerc?”

[Romanele Moscova-Petuşki şi Sub Vulcan pot fi interpretate, aşadar, în funcţie de toposurile paradisiace şi infernale pe care le proiectează, drept replici în cheie etilică ale Divinei comedii, iar cei cei doi protagonişti, prin profilul lor ontic, drept Fauştii alcoolici ai secolului XX.]

Trimiteri bibliografice:

Darix, Ana Beatriz, An Introduction To The Reading Of Under The Volcano, URL: http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/desterro/article/viewFile/9041/8377, accesat la data de 6 mai 2010.

Cesereanu , Ruxandra, în Biblioteca stranie (eseuri), Bucureşti, Curtea Veche, 2010 (în curs de apariţie).

Erofeev, Venedikt, Moscova-Petuşki, traducere şi postfaţă de Emil Iordache, Chişinău, Cartier, 2004.

Lowry, Malcolm, Sub vulcan, traducere de Florin Şlapac, Bucureşti, Univers, 1999.

Russel, Vincent, Malcolm Lowry's Under the Volcano: A Twentieth Century Faust Story, URL: http://dspace.nitle.org/handle/10090/16223, accesat la data de 6 mai 2010.

Vakulovski, Mihail, Pe drum cu Venedikt Erofeev, din revista electronică Tiuk. URL: http://www.tiuk.reea.net/9/erofeev.html .

Tatuaje

Mihail VAKULOVSKI

Acid House

„Acid House” e un volum de povestiri de Irvine Welsh, pe care-l ştie toată lumea datorită romanului „Trainspotting”. Ştiam la ce să mă aştept, aşa că am citit „Acid House” de plăcere, în paralel cu o carte de-a lui Murakami la fel de hedonistă, pe care am ascultat-o la MP3. Recunosc din start că am sperat că va fi mai experimentală, asta probabil pentru că încă-s influenţat de volumul de proză scurtă al lui Sorokin, „Dimineaţa lunetistului”… Irvine Welsh însă nu are de gînd să încerce altceva decît e al lui, aşa că păstrează în „Acid House” aceeaşi atmosferă ca şi-n celelalte cărţi ale sale, acelaşi tip de personaje mărginaşe, aceleaşi reacţii violente sau absurde, acelaşi stil sarcastic, aceeaşi lume, chiar şi locul acţiunii fiind acelaşi, aceleaşi trasee, acelaşi limbaj direct şi suburban. Personajele lui Welsh sînt nişte looseri, textul care prinde cel mai exact lumea asta fiind „Cauza Granton Star”, despre cum doar în cîteva ore un om poate pierde absolut totul, metamorfozîndu-se, la Welsh la propriu, într-o muscă. O proză foarte faină despre ghinion şi ghinionişti, despre adevăr şi realitate. Nu degeaba scenaristul Welsh îşi începe filmul inspirat din această carte de povestiri exact cu personajul din „Cauza Granton Star”. Recomand să vă uitaţi la film după ce citiţi cartea, dacă încă nu l-aţi văzut. Prima proză a cărţii, „Puşca”, e despre răzbunare. Interesant e că narator e Jack-cel-care-ajunge-cu-arma-la-tîmplă. „Gunoaie europene” e despre scabrosul care te atrage, despre estetica urîtului, dar şi despre travestiţi. „Stoke Newington Blues” îi are în centru tot pe narcomani (ca-n toată cartea), dar şi pe poliţiştii rasişti. În „TVA ’96” Welsh îşi imaginează proverbele la propriu, exact ca Sorokin, aşa că aici omul îşi poate pierde capul sau exact invers… îi rămîne doar capul. Din „Blîndeţe” poţi vedea cum e să ai un plod cu o curvă beţivă. „Ultima oprire în Adriatica” e despre iubire, soartă şi sinucidere, narator fiind viitorul sinucigaş. În „Cvartetul dezastrului sexual” Welsh e un Harms mai cinic şi mai dur. „Snuff” e despre cum e să trăieşti în filmele altora, iar „S-a înfundat sistemul” e despre profesionalism pe înţelesul desfundătorilor de bude. „Unde gunoaiele ajung în mare” e o ironie nemiloasă faţă de vedetele care-şi doresc ceva firesc, de care oamenii simpli mai degrabă fug. Madonna, Kim Basinger, Victoria Principal şi Kilie Minoque visează să şi-o tragă cu unu’ şi altu’ şi să ajungă vreodată în Leith, orăşelul de lîngă Edinburg, în care s-a născut Welsh, care nu le dă, însă, nici o şansă: „N-o să ajungem niciodată în Leith! spuse Kim pe un ton definitiv şi dispreţuitor. Cre’ că visaţi. / - Poate c-o s-ajungem cîndva! spuse Kilie, cu o umbră de disperare în voce. / Celelalte aprobară din cap. Dar, în fundul sufletelor lor, ştiau că Kim are dreptate”. În „Rezervele bunicii” vedem cum generaţiile pot fi legate şi de dependenţa de droguri, de exemplu, iar „De-a latul patului” observăm cum o relaţie de fapt inexistentă poate fi foarte intensă. Stephanie vede în vibrator penisul lui Frank, iar Frank se gîndeşte la Stephanie cînd îşi fute păpuşa gonflabilă. Ei locuiesc „de-a latul holului” şi se întîlnesc adesea, zîmbindu-şi stînjeniţi. „Mama Lisei se întîlneşte cu regina mamă” e despre demitizare, „Cei doi filosofi” e despre ştiinţa necunoscută. „Piese componente…” e despre dragoste şi sex, două planuri în paralel cu două tipuri de familie şi cum viaţa părinţilor se reflectă în educaţia şi starea psihică a copiilor lor. Şi „Acid House” a intrat în film, inversarea vîrstei făcînd ficţiunea foarte haioasă. Exact ca şi Sorokin, Irvine Welsh îşi încheie cartea de proză scurtă cu o nuvelă. O carte plină de umor şi ironie la scrierea căreia Irvine Welsh s-a distrat cu mult cinism, o carte tristă şi veselă în acelaşi timp, violentă şi gingaşă, frumoasă şi abjectă, viguroasă şi blazată, o carte mişto.

Irvine Welsh, „Acid House”, Ed. Polirom, 2010

Traducere de Ciprian Şiulea

Tatuaje

Mihail VAKULOVSKI

Trăitul e amuzant

Editura Polirom a publicat opera lui Vladimir Nabokov într-o serie de autor, iar cînd a apărut ultima carte a seriei, Dmitri, fiul scriitorului, a acceptat să dea publicităţii un manuscris interzis publicului, volum care a fost editat imediat şi în română, traducerea aparţinînd Veronicăi D. Niculescu, o fină specialistă în opera lui Nabokov. Volumul a fost interzis nu din motive politice sau morale, cum se mai întîmplă, ci pentru că asta a fost dorinţa lui Vladimir Nabokov: „Doar în timpul ultimelor etape din viaţa lui am aflat despre anumite chestiuni familiale confidenţiale. Printre ele erau instrucţiunile sale precise ca manuscrisul romanului The Original of Laura să fie distrus dacă s-ar fi întîmplat ca el să moară fără să-l încheie”, spune Dmitri în introducerea cărţii pe care a şi îngrijit-o. Acum, cartea fiind deja publicată, nu prea mai are rost o discuţie despre dacă e bine sau rău să publici un manuscris împotriva voinţei autorului lui. Punctul de vedere al celui care a încălcat dorinţa autorului e publicat sub formă de prefaţă.

„Originalul Laurei. Muritul e amuzant” nu e un roman şi nici măcar nu e un manuscris neterminat al unui roman, volumul e compus doar din nişte note din care ar fi putut creşte un roman, 138 de fişe-manuscris. Dacă ar fi fost publicat doar textul ar fi fost un act anti-Nabokov, doar că volumul e compus din fotocopiile acestor note scrise de Nabokov, care sînt publicate pe pagina din stînga, traducerea lor putînd fi citită pe pagina din dreapta. Pentru „Originalul Laurei” Vladimir Nabokov are mai degrabă o metodă de lucru ştiinţifică decît literară, multe dintre fişe fiind textualiste, Nabokov însemnîndu-şi cum va trebui să fie scris viitorul roman („Eul din carte este un om de litere nevrotic şi ezitant, care îşi distruge amanta în actul descrierii ei. La modul static – dacă putem spune aşa – portretul este unul fidel. Anumite detalii stabilite, precum obiceiul ei de-a deschide gura atunci cînd îşi şterge cu prosopul zona inghinală sau de a-şi închide ochii atunci cînd miroase un trandafir inodor sînt absolut conforme cu originalul”). Asta e foarte interesant pentru nabokovieni şi pentru istoricii şi criticii literari, dar cititorii de ficţiune se pot bucura de descrieri, caracterizări şi fragmente artistice excepţionale, care te fac să te oftici şi mai mult că romanul n-a fost finisat („Neurolog strălucit, lector universitar renumit şi gentleman independent financiar, doctorul Philip Wild avea de toate, cu excepţia unui exterior atrăgător. Totuşi depăşeai imediat şocul resimţit la vederea acelei fiinţe enorm de grase, ce se îndrepta spre pupitru pe picioare extrem de mici, şi la auzul sunetului de cucurigu cu care îşi dregea glasul înainte de-a începe să te încînte cu inteligenţa lui”). Contrastul dintre personaje este deja punctat, Laura fiind descrisă ca o femeie tulburător de frumoasă, care vine din braţele unui amant, îl sună pe altul şi se apropie de vila lor, unde „soţul ei obez, într-un costum negru şifonat şi cu pîslari în carouri, cu cleme, plimbă o pisică tărcată, cu lesă extrem de lungă”. Astfel de imagini cinematografice deja se văd în imaginaţia cititorului. Interesant e că în aceste note Flaura (Flora-Laura) e încă în umbră, iar personajele secundare şi episodice sînt bine definite, Nabokov lucrînd cu aceste personaje ca un pictor care-şi creează personajul principal nu cu pensula, ci cu privirea personajelor secundare.

Tema „Originalul-ui Laurei…” este moartea, autorul cărţii fiind un om care-şi trăia ultimele clipe ale vieţii, iar personajul care urma să demonstreze artistic această plăcere autodistructivă de a curta moartea e, fireşte, o fată plină de viaţă. Nabokov începe notele despre Laura dinainte de naşterea părinţilor ei, de la bunicu-so, un mare pictor rus care a emigrat în SUA, unde a avut o soartă grea. Taică-său a cunoscut un succes ceva mai mare, fiind un fotograf destul de popular, doar că era cam homălău, iar soţiei lui, o balerină, îi plăceau prea mult bărbaţii (la plural). Dar Laura mai degrabă era a fotografului, spune Nabokov, fotograful care şi-a fotografiat sinuciderea. Fireşte că Laura are o adolescenţă ca a Lolitei, iubiţii mamei ei făcîndu-i avansuri mai mult sau mai puţin făţişe, îşi pierde virginitatea la 14 ani, aşa, mai degrabă de curiozitate, oricum, nu din dragoste. O istorioară care se contura original, doar că ultimele note insistă asupra soţului ei absolut dizgraţios, un intelectual obez autodistructiv care are pornirile muribundului Nabokov (cum scrie Dmitri în prefaţă), care ajunge la ideea că „procesul muritului prin autodizolvare producea cel mai mare extaz cunoscut omului”.

„Originalul Laurei. Muritul e amuzant” este un volum interesant pentru filologi, pentru literaţi, pentru fanii lui Nabokov, pentru curioşi şi pentru colecţionarii care vor să aibă în bibliotecă fotocopia unui manuscris al unui scriitor imens ca Vladimir Nabokov.

Vladimir Nabokov – „Originalul Laurei. Muritul e amuzant”

Ed. Polirom, 2010