Leo BUTNARU

CAND ESTE DEZMORMANTATA O EPOCA...

(Aleksei Krucionah)

 

Dupa ce cunosti opera (cubo)futuristului rus (la modul singular-general si generic vorbind), una din concluzii ar fi ca el si-a dezvaluit si ctitorit/consolidat destinul propriu-zis, de om si creator, (si) in functie de limbajul artistic in efervescenta si evanescenta multitudinii de expresie sau similiexpresie ale acestuia. Paleoavangardistul isi dorea texte/opere care sa-si dezvaluie mesajul nu doar in baza cuvintelor si a structurii sintactice a(le) propozitiei. Pentru scriitorul modernitatii inceputului de secol XX pana si un singur cuvant, un fonem „izolat”   trebuia(u) sa contribuie la semnificatia „globala”, plus contextualizarea nu doar literara, ci si literar-grafica, textualist-tipografica, spatiu – lipsa de spatiu etc. Cuvantul, fonemul erau angrenate in sincretismul manifest al diverselor forme de grafism sau elemente din artele aplicative. Astfel se intampla descatusarea realitatii „predestinate” artei din conditionarile crono-spatiale si psiho-logice care i-au fost impuse in virtutea traditiei formelor fixe, rigide, academizante. Cubofuturistul contribuia la instaurarea psiho-alogismului, trecand, ca limbaj, spatiometria (dolometria, in ruseste) euclidiana in spatiometrie lobacevskiana, cum sublinia Velimir Hlebnikov (de altfel, el insusi numit „un Lobacevski al limbajului”) in primul manifest (sau, poate: pre-manifest) al futurismului Colina lui Sveatogor (sf. an. 1908). Eu unul consider ca anumite lucrari de referinta ale futuristilor, in special cele in zaum’ (limbaj transrational) pot sa (re)duca spre epoca mutilarilor initiatice, cand cele marcate de anormalitate erau puse in legatura cu partea de populatie excentrica, invaluite in mister, reprezentantii ei fiind faimosi in arta diverselor revelatii fauritoare, trecuti de socio-istorici la capitolul de eroi civilizatori. A se vedea, spre  exemplu, eseul lui Mircea Eliade Faurari si alchimisti, – subcapitolul intitulat „Farurari divini si Eroi Civilizatori”, dar, mai ales, urmatorul: ”Faurari, razboinici ai initierii”.
Asadar, plasandu-ne in aceasta ciudata amplituda civilizatori – revoltati (nu chiar... razboinici, totusi!), sa retro-constatam ca, in anul 1912, in poezia rusa se naste (e nascut!) un monstrulet – de/din cuvinte, fireste, – fiara nespus de „agresiva”, ce trezeste-atata-provoaca cele mai diverse reactii, intr-un diapazon cuprins intre nedumerire si blestem, curiozitate si aprobare admirativa, in toate astea insa – si in natura monstruletului propriu-zis, si in orice fel de opinii care il vizau – dominand confuzia, ca amestec de stupefactie si estetica, entuziasm revolutionar (in arta) si deruta, perspective (parca) si totala absenta a acestora... Monstruletul, fiara (care i-ar fi deminutivul?) suna-„urla” astfel: „Dar bul scil / ubesciur/ skum/ vi so bu/ r l ez”, fiinta de cuvinte nascuta-semnata-„asmutita” de Aleksei Eliseevici Krucionah, ca ieri invatator de provincie (instruia in ale desenului copiii unui gimnaziu), nascut, in februarie 1886, in satul Olevka din gubernia Herson, intr-o familie de tarani, absolvent al Scolii de Arte din Odessa. In foarte scurt timp, s-a dovedit ca monstruletul-fiarade cuvinte sau, in aceeasi masura, din... anticuvinte (poate ca si: antecuvinte – ca pre-cuvinte) nu e unul/una ce incolteste, sfasie, darama, chiar otraveste, ziceau unii, ca scorpionul sau vipera, ci – din contra – ar avea incontestabile calitati de ctitor, deoarece anume cu Dar bul scil ubesciur se considera a fi fost lansat un nou limbaj, zis transrational, in originalul albiei sale rusesti numit  zaumnaia reci sau, mai simplu, zaum’. Lumea artistica era pusa pe jar de acest poetopictor Krucionah care, de fapt, a debutat in literatura cu monstruletul deja citat si cu inca alte doua microspectacole de limbaj-antilimbaj care ar putea fi considerate, imi zic, chiar inceputul teatrului absurdului nu pe scena, ci in interioritatea literaturii propriu-zise. Era ca si cum dramaturgia sau antidramaturgia limbajului ca spatiu autotelic in care, cred(eau) unii, nu se intampla nimic – ca sens, idee s.a. – sau, sustin(eau) altii, se intampla/petrece (chiar si ceva... petrecere, chef de altfel de literatura!) ceea ce esti tu in stare sa presupui, sa-ti autosugestionezi ca se intampla. Ca in muzica fundamentala, alias – grea, simfonica, clasica. Oricum, istoria literaturii ruse il considera pe Krucionah1 fondatorul/pionierul transrationalitatii limbajului, animator/„parinte” care, dimpreuna cu Hlebnikov, Maiakovski, Kamenski, promoveaza in mod anarho-rebel noi principii de organizare a textului, intemeiat pe semantica paradoxala (sau, pur si simplu, pe fonosemantism), „dezlocari”, contaminari (sdvighi) compozitionale, o tonalitate specifica, constructii alogice, semantica grafica a textului, apeland la ancestralitatea mitului, folclorului, neaosismului si arhaicitatii cuvantului, uneori – a buchei luate aparte etc. Prin urmare, vorbind pe cat posibil de deslusit despre nedeslusitul zaum’, trebuie spus ca el era inteles de promotorii sai (budetleanii2) ca un limbaj personal, individual, pentru fiecare din ei, limbaj ce „evadeaza” din cuprinsul logicii, ratiunii si constand din „cuvinte necunoscute”, deci – si neintelese. Impreuna cu Hlebnikov, Krucionah avea sa declare ca: „Pictorii-budetleani iubesc sa utilizeze parti de corp, taieturi, iar budetleanii-verbocreatori prefera cvintele faramitate, semicuvintele, in ciudate si abile combinatii (limbajul transrational). Drept rezultat, se obtine o mai mare expresivitate. Anume prin aceasta se caracterizeaza limbajul contemporaneitatii tumultoase, care a distrus cealalta limba, incremenita”. Apoi, o anumita parte a societatii nu putea sa nu fie scandalizata de afirmatia lui Krucionah ca poemul sau Dar bul scil „contine mai mult din specificul national rusesc, decat intreaga opera a lui Puskin...”
In cazul acestui poem-„fiara”, ajuns sui generis celebrisim (un mai tanar poet, Piotr Ianada, chiar scrie ca: „Frumusetea va salva Dar bul scil-ul, punandu-l, parafrazat,  in raport de semificatie si imortanta cu dostoievskianul adagiu: „Frumusetea va salva lumea”; noi insa mai zicem: „Fireste, frumusetea va salva lumea, daca lumea va salva frumusetea”) Krucionah „se lasa” explicat prin urmatoarea teza a akmeistilor (cu care, de altfel, era in razboi teoretic!): „Ca adamisti, suntem putin si fiare salbatice sau, in orice caz, ne schimbam pe neurastenie acel ceva din noi ce tine de salbaticie”. E ca si cum un fovism al limbajului, in general, deoarece „dar bul scil”-ul nu are nationalitate, ci e doar o secventa din infinit-posibilele variante de limbaj adamic sau universal, aflat in carnaval fonetic si acrobatie sintactica.  La o adica, printre exegeti si simpli cunoscatori de literatura, monstruletul cade si sub incidenta formulei lui R. Goldt (referitoare, e drept, la Hlebnikov), ca nu ar fi decat o fiinta ce se autodevora. Oricum, de peste 9 decenii (a aparut in 1912), „Dar bul scil/ ubesciur/ scum...” deveni ceea ce nemtii numesc Ohrwurm, or – literal: urechelnita, care desemneaza o melodie (uneori enervanta) ce iti intra in cap si de care nu mai ai scapare.
Sa ne intelegem de la bun inceput: aici si in continuare, subsemnatul nu pune la cale o exaltata apologie a transrationalismului cubofuturist, ci doar incearca sa inteleaga cu anumita claritate motivatiile care au predispus avangardistii la astfel de demersuri radicale, ciudate, exotice, sa mai zic, nici pe departe agreate de o „buna” parte a celor preocupati de arta. Precum scria  Mircea Eliade, referindu-se la fenomenologiile paradoxale – la alchimie, spre exemplu, – „inainte de a le judeca, este important sa le intelegem bine, sa le asimilam ideologia, oricare ar fi mijloacele lor de expresie: mituri, simboluri, ritualuri, comportamente sociale...” Dar in textele zaum’ parca ar fi anume incifrate unele simbolisme initiatice care, ca si in cazul samanismului, „actioneaza direct asupra psiché-ului auditoriului, chiar daca la modul constient acesta nu-si da seama de semnificatia primara a unui simbol sau altul”,  mai remarca Eliade. Iar A. Krucionah chiar are un „des”Cantec al samanului”care necesita explicatiile de rigoare.
Insa aceasta remarca nu-mi modifica ferma convingerea ca avangardistii au avut firescul drept de a manifesta neincredere fata de formulele prin care, deja inert-academizant, se definea insasi esenta culturii, natura ei, dansii repunand categoric (s-ar putea folosi un termen si mai... dur) in discutie formele, modelele, canoanele de manifestare a artei/culturii, menirea ei/lor formativa, instructiva si informativa. Au fost necrutatori cu limbajele artistice de pana la ei, dandu-le, acrobatic, peste cap, dezagregandu-le, reformulandu-le, propunand elemente-modele concrete, dar si viziuni teoretice de reconditionare si democratizare a lor. Prin importanta (analizata judicios, fara prejudecati) de, iata, peste 9 decenii durata, avangardismul (modernismul), prin interogatiile autopropulsative, prin scopurile lui „de autotractiune”, mobilizatoare si stimulatoare de arta, teorie etc. merita a fi pus in raport cu insasi maestuos-grandioasa epoca a renasterii in cultura europeana.
Cand considerau ca libertatea – prin cautare, sugestie, creatie si anticreatie – mai poate fi extinsa, avangardistii au recurs la ceea ce s-a numit verbocreatie (slovotvorcestvo), tinzand sa capteze cele mai mici nuante semantice, pana si a celor mai abstracte foneme, spre a modela din  ele un nou limbaj artistic, ce ar exprima adecvat noile realitati, in special ale sensibilitatii omului, dar mai ales –  ale artistului de la inceputul secolului XX, cand intreaga Europa era cuprinsa de irezistibila pasiune a revolutionarii a orice, cand futuristul italian Marinetti declara ca un automobil in goana „e mai frumos decat  Victoria de la Samothrace” (!).
Pana la acel an de (diz)gratie, in care muntele futurismului rus naste monstruletul de cuvinte, pre nume (anume asa e cunoscut, ca generic!) DAR BUL SCIL, Aleksei Krucionah participase la activitatea unor cercuri marxiste, in 1905 fiind arestat pentru pastrarea literaturii ilegale (...fata de care, peste 7 ani,  mica si netandra sa  fiara de cuvinte avea sa se dovedeasca incomparabil mai periculoasa!). In acea perioada face cunostinta cu David Burliuk, nume celebru de reformator in arta plastica ruseasca, deloc mai putin dotat si cu har literar. In toamna anului 1907, fostul invatator de gimnaziu se stabileste la Moscova, unde participa la expozitia de pictura „Impresionistii”, urmata de o alta, „Cununa”, la Herson, de aici incolo colaborand la revista „Budilnik” (Desteptatorul) si alte publicatii periodice, ajungand foarte repede celebru prin seria de sarje (numita Toata Moscova in caricaturi) ale scriitorilor, savantilor, pictorilor. Concomitent, publica proza si articole despre artele plastice. Peste alti doi ani, in 1909, participa la o expozitie din Sankt-Petersburg, unde face cunostinta cu viitorii sai camarazi de avangarda Elena Guro, Vasili Kamenski si Mihail Matiusin.
Revenind la Moscova, incepand cu anul 1910 Krucionah este unul din protagonistii grupului „Ghileea” (in traducere din greaca veche – silvana/paduroasa, precum se numise o regiune din Scitia). In fruntea grupului se afla David Burliuk, colegii sai mai fiind V. Hlebnikov, N. Burliuk-fratele, B. Livsit, E. Guro, V. Kamenski, V. Maiakovski s.a. De fapt, „Ghileea” a fost dintaia si cea mai radicala grupare a (cubo)futurismului rus, avand propria sa editura, EUI. Valeri Briusov scria in revista „Russkaia masl” (Gandirea rusa,ce nu poate sa nu ne duca cu gandul la Gandirea romaneasca): „Exista un grup nu prea mare de debutanti, care in pofida a orice, vor sa spuna „un cuvant nou”, sa porneasca pe o cale necunoscuta nimanui pana la ei... Din cate intelegem, scopul futuristilor nostri consta in exprimarea sufletului omului contemporan, locuitorului unui mare oras, al uneia din universalele, cosmopolitele metropole. Conditiile noastre de viata, in comunicarea-ne cu cartile alese de secolul ce ne este dat, in inevitabila singuratate a fiecarui om ce cugeta, prin saloane pline de ifose, ce necesita frecventarea ori a vernisajelor fastuoase,  ori a „zborurilor”, la moda pana mai ieri, ori a restaurantelor, ori a gradinilor de vara... – au creat o anume structura sufleteasca, un gen aparte a acesteia. A afla lirica acestui suflet, a o exprima intr-un limbaj adecvat – iata spre ce tind futuristii. Insasi „ambianta” prozodiei lor e alta decat cea, care inca de pe timpurile romanticilor continua a fi considerata unica poetica sui generis: deja nu mai intereseaza marile si stancile, florile primaverii si linistea de la apus de soare, nici chiar tragismul si contradictiile  Supremului oras, ci „palida camera de musafiri din lemn gri de artar”, „buduarul inrumenitei Nelly”, „limuzina inmotorata”, „careta curtezanei”, si, in corespundere cu acestea, – „superbul faive-o-clok”, „crem-de-mandarin”, „cocteiluri”, „confeti”...”
De fapt, aceste opinii s-ar fi potrivit nu atat radicalilor poetoartisti de la „Ghileea”, cat celor din alte doua grupari futuriste: „Mezaninul poeziei”, in frunte cu V. Sersenevici, si „Centrifuga”, din care faceau parte S. Bobrov, N. Aseev si B. Pasternak, pentru cei din urma fiind caracteristica tendinta de a imbina esentele versului simbolist cu cele ale cubofuturismului.
In 1912, A. Krucionah face cunostinta cu V. Maiakovski si V. Hlebnikov cu care, impreuna cu alti colegi, elaboreaza celebrul manifest scandalos O palma data gustului public, amindu-si urmatoarele: „Eram la Moscova, in decembrie 1912. Ne-am adunat, pare-se, in apartamentul lui Burliuk, scriam indelung, meticulos, discutand fiece fraza, cuvant, litera.
Cand am propus: „Sa-i aruncam pe Tolstoi, Dostoievski, Puskin”, Maiakovski adauga: „De pe nava contemporaneitatii”. Altcineva: „Sa-i aruncam de pe vapor”.
Maiakovski: „Nu sa-i aruncam – ca si cum ei ar fi fost acolo, ci trebuie doar – sa aruncam de pe nava”.
Imi amintesc de fraza mea: „In imparfumatul desfrau al lui Balmont”. Redactarea propusa de V. Hlebnikov – „Aromitorul desfrau al lui Balmont”  – nu a trecut. Si inca ceva de-al meu: „Cel ce nu-si va uita prima dragoste, nu o va cunoaste pe ultima”. E o intepatura la adresa lui Tiutcev, care spusese despre Puskin: „Pe tine, ca pe-o dragoste dintai, n-o sa te uite inima Rusiei”.
Sintagmele lui Hlebnikov: „Sa stea pe stanca cuvantului „Noi”.
„De pe inaltimile zgarie-norilor privim spre nimicnicia lor! (L. Andreev, Kuprin, Kuzmin s. a.)”.
Insa dupa incheierea municii la manifest, Hlebnikov declara:
– Eu n-o sa semnez... Cer sa excludem numele lui Kuzmin – el e tandru.
Pana la urma, am convenit sa semneze si Hlebnikov care, mai apoi, urma sa expedieze o scrisoare la redactie, pentru a-si   exprima opinia separata. Bineinteles ca lumii nu i-a fost dat sa vada o atare depesa.
Dupa ce puseram ultimul punct, ne-am despartit. Eu m-am dus in graba sa iau masa, mancand doua biftecuri la rand, – atat de mult ma extenuase munca dimpreuna cu uriesii!...
Fara a-i permite publicului sa-si vina in fire, noi –  concomitent cu cartea – am lansat si o foaie volanta cu o denumire identica”.
In acelasi an 1912, vad lumina tiparului si cartile lui A. Krucionah, Prima dragoste si Joc in iad. Poemul care a dat titlul celei de-a doua l-a scris impreuna cu Hlebnikov, remarcabilul exeget al avangardei R. Jakobson fiind de parerea ca aici ar exista inteferente de ecou cu intentia nerealizata a lui Puskin de a scrie Poemul iadului. Radicalul inovator-„transrationalist” A. Krucionah este si initiatorul elaborarii cartilor „manopera” ale futuristilor, dintre care el insusi a lansat 124 de titluri. Insa a spune/presupune ca aceasta noutate in ale cvasitipografiei, sa zic asa, era stimulata sau, mai bine zis, impusa de elementara saracie a creatorilor aflati la marginile societatii si ale declasarii nu ar fi intru totul adevarat, deoarece metoda presupunea si o sfidare constienta a excesului de lux si infrumusetare modernista ale poligrafiei, legate, la inceput de secol, de dominatia estetica autoritara a simbolistilor. Poetii-simbolisti isi demonstrau in public cartile-manuscris drept echivalent al vocii auctoriale. Pictorii afiliati scriitorilor futuristi (care, de altfel, ei insisi invederau si har de artist plastic) – K. Malevici, N. Gonciarova, M. Larionov, O. Rozanova, V. Tatlin s.a. – potentau „varvarismul” textelor cu constructiile si desenele lor „ticnite”. Piatra litografica sfida presa de imprimat. Se crea iluzia unei mai mari apropieri a cititorului de scrisul de mana si dispozitia spirituala a poetului si, precum spunea cineva, tensiunea emotiva era sporita de „perceptibilitatea vizuala a asperitatii fonetice a rostit-strigatului vers ce rasuna dincolo de „bunul simt”. Astfel, elaborarea/editarea cartilor lui Aleksei Krucionah presupunea coalescenta (poate si... convalescenta!) mai multor genuri de arta, in finalitatea procesului ca si cum manufactura „impumutand” unele valente industriale (tipografice) sau, viceversa, tipografia si-ar greva pe produs elemente manoperale. Convocarea diverselor elemente de arta – a cuvantului, dar si celor din artele  plastice – presupunea o nemaiintalnita pana atunci intrepatrundere de reactii, concomitent Krucionah acoperind deplin etimologia notiunii de poet, ce vine din grecescul poiêtês si insemnand fabricant, „cel care face”. Deci, in modul de a-si elabora cartile dansul imi pare a fi fost, sincretic, un  homo poëtae faber, de unde imi si vine sa modific termenul de orfevru in – omfevru (dar... orfeuvru?!), ceea ce ar fi, sper, in spiritul relativ frecventelor catahreze cubofuturiste, cu ingenioase transferuri de intelesuri ale unor cuvinte asupra altora, existente sau create ad hoc, cu sensuri apropiate. Iar omfevru ar merge in sensul spusei de a crea cu intreg corpul, cand se trece, parca, de la notiunea estetica de creatie la cea de procreatie, intamplandu-se o intercontaminare a lor. E aici un subanteles antropogonism ce duce la omologarea om-arta (creatie).
De obicei, astfel de editii apareau intr-un numar de 100–150 de exemplare, printre cele mai reprezentative fiind  Tricoul lacuit, elaborata de Krucionah la Tbilise, in anul 1919. La una din licitatiile moscovite, o astfel de carte a fost achizitionata cu 2 200 de dolari, ceea ce constituia – spre comparatie – cam doua preturi fata de cat se oferise pentru poemul  lui Puskin Poltava. Si astazi Internetul mai propune exemplare – s-au pastrat destul de multe, vede-se! – din acea artoindustrie-manopera a futuristilor, in special a lui A. Krucionah, preturile variind, in mediu, intre 400 si 600 de dolari cartea.
Dar sa revenim la unul din momentele-cheie in afirmarea, apoi istoria futurismului rus – la aparitia, in decembrie 1912, a micii bestii Dar bul scil. Generos, altruist, precum s-a aratat in mai multe randuri, A. Krucionah ii atribuia initiativa aparitiei pe lume (ca un... duca-se pe pustii!) a acestui text lui David Burliuk, care il rugase sa scrie un poem din „cuvinte necunoscute” (nevedomah slov), de unde si aparitia ingrozitorului si – adauga cineva – marelui limbaj transrational, in care sensul poate fi depistat in insasi fonia cuvantului, chiar si in litera luata aparte, ca radical-nume. Sfatuit de N. Kulbin, in anul urmator, 1913, Krucionah schiteaza primele caracteristici si intemeieri teoretice pentru transrationalitatea lingvistico-artistica, in Declaratie despre cuvantul ca atare,  lansata la Sankt-Petersburg in forma de foaie volanta. Prinicpiul de baza al demersului e(ra) ca (maria sa!) cuvantul este suficient siesti (autotelic), independent de sensul sau, putand in genere sa nu aiba nici un sens. De la nivelul ei lexical, notiunea de sens este transferata la un nivel fonetic, morfologic si chiar grafic. Aceasta nici pe departe nu insemna renuntarea la valoarea artistica izvodita prin intermediul cuvantului, fapt ce reiese din critica pe care Krucionah o adresa futuristilor italieni, detestand procedeele mecanice ale scrisului lor (cu toate ca si el, cred eu, in poemul Din Sahara in America, a fost tentat de un semidicteu  automat), pledand pentru natura tainica, misterioasa, mistica a creatiei autentice, „care e totdeauna inspirata, iar dumnezeu poate fi negru sau alb, necioplit si cu mai multe brate, – insa totdeauna el inseamna taina si nu zero, chiar daca este reluat (reprodus) de o suta de ori”. Repetarea, combinarea, re-combinarea, caleidoscopicitatea obtinuta cu mijloace minime intrau serios in cartile si calculul cubofuturistilor, Krucionah si Hlebnikov declarand ca „de acum inainte opera poate consta doar dintr-un singur cuvant si doar prin maiestrita preschimbare a lui se atinge plinatatea si expresivitatea imaginii artistice”. Compresia maxima tinea, fireste, de poezia minimalista care, in lungul istoriei literare, in ce priveste severitatea dozarii verbale, avea predecesori virtuosi, de adanca traditie – haiku-ul, tanka, tertina, epitaful, epigrama, proverbul, poemul (chiar) intr-un singur vers. Astfel ca poemele dintr-un singur cuvant, cat si cele dintr-o singura litera (!) i-au tentat pe V. Kamenski, A. Krucionah, V. Gnedov, Poemul fara sfarsit (1913) al acestuia constand doar din titlu, sigla tipografiei si data, plasate la incheierea paginii. (In poezia rusa contemporana, forma minimalista – pana la o singura buche! – o utilizase si Gh. Ayghi, din creatia caruia subsemnatul a tradus trei volume. Iar pledoaria pentru concizie avea sa fie pe larg adoptata de poetii modernitatii, cehul V. Nezval spunand in prima jumatate a secoluli XX ca: „Ceea ce un poet din vremurile trecute exprima printr-un sonet intreg, poetul contemporan trebuie sa reuseasca a o face in doua randuri doar”.) Acestea si altele, erau interpretari teoretice de o vadita noutate despre poeticitatea artelor in ansamblul lor (poetii cubofuturisti fiind in stranse legaturi de prietenie si creatie cu pictorii, muzicienii, regizorii avangardei), cu cea a limbajului literaturii, in special. Apoi, limbajul transrational si exegezele asupra lui presupuneau si o transnormalitate a psihologiei de creatie, o iesire a ei din firesc si general (sau: usor) acceptat. Era un rationalism transrational invocat frecvent in teoretizarile  manifeste ale cubofuturistilor.
Astfel se instituia travaliul apsupra „facturii cuvantului”, pe care Krucionah il intelegea si ca pe o „facere de cuvant”, „constructie, stratificare, acumulare, plasare intr-un mod sau altul al vocalelor, literelor si cuvintelor”. Unii din exegeti vad in aceste precepte/procedee abordarea versului ca esenta fonetica, obtinuta din parti componente independente una de celelalte, iar factura (structura) – nimic altceva decat remodelarea elementelor componete. Drept ilustratie servesc, dintru inceput, si celelalte doua texte poetice transrationale, venite pe lume nu mult timp dupa mica bestie Dar bul scil si care pareau sa incerce a o explica pe aceasta. Dat fiind ca nu necesita prea mult spatiu, sa le amintim: „Frot fron it/ nu contest indragostit induri/ limba neagra/ de la candva salbatice/ triburi”  – acesta fiind mai „explicit”, al treilea parand, insa, cel mai cifrat: „Ta sa mae/ ha ra bau/ saem siiu stejar/ rastejar mola/ al”. Astfel, cu epatantul, ajuns indispensabil element de crestomatie Dar bul scil si „acolitii” sai citati imediat mai sus incepea o necrutatoare extirpare a „murdarelor stigmatizari ale... „bunului simt” si „gustului elevat” in numele „Inzoririi Noii Frumuseti Viitoare a Cuvantului Autotelic (suficient siesi)”. Ba chiar David Burliuk „gasea”/atribuia sens agresivului Dar bul scil, descifrandu-l ca pe un sir de initiale ale, sa zicem, prezicerii ca: Daroi budet urodnoe lito sciastlivah oluhov, care pre romaneste ar suna: Gaurita fi-va mutra pocita a fericitilor imbecili, in aceasta sintagma depistand, cica, un sens providential ce se referea la iremediabila condamnare ce i se anunta burgheziei cu mult timp pana la revolutie. Iar I. Terentyev interpreta dardaramatura, sa zic asa, ca „gaura in viitor”.
Oricum, pro sau contra vizat (vizor-izat!),  Dar bul scil-ul nu lasa lumea (inclusiv cea buna) indiferenta. In fine, se parea ca acest monstulet, aceasta micuta bestie din (anti)cuvinte, asemanatoare unui – hai sa zic – scorpion, fusese deja completamente dez-veninata si era libera sa se plimbe oriunde doreste, printre autori, carti si cititori. Apoi, oricand la indemana, scorpionasul (scorpionelul, scorpionutul etc.) ca si cum deja imblanzit,  dresat, ba chiar domesticit de mai multi fideli intru literatura, acest Dar bul scil putea servi de ilustisima ilustratie cum, in jurul unui moft sau al unei intelegeri sau, poate, in jurul unei mari enigme (presupuse si ne-apuse nici pana astazi) apare o fantastica schelarie teoretica sau, pur si simplu, literaturologica (in sensul de toate pentru toti). Altfel spus, parca nu muntele s-ar fi caznit sa nasca un soricel, ci scioricelul naste un munte – de cuvinte, de teorie, de fantezie, de placere de a diseca verbul, silaba, litera in patru la puterea infinit, in fine – de a parlamenta intru existenta – totusi! – a unor sensuri acolo, unde unii ar pune capul ca nu exista nici un sensulet, nici chiar o farama a acestuia. In impunatoarea entimema a investigatiilor sau doar – instigarilor, mereu pe nou, acestui prolog din cinci litere [...(anti)cuvinte] al(e) limbajului transrational unele din premise sunt de-a dreptul surprinzatoare, imprevizibile. Spre exemplu, anumiti critici literari au depistat in textul socant (cineva chiar l-a numit „injuratura futurista”) subtextele unei constiinte religioase, M. Epstein scriind: „...se intrezaresc si trasaturi ale atitudinii religioase fata de limbaj. Dar bul scil, in cazul lui Krucionah, sau gzi-gzi-gzeo, in cel al lui Hlebnikov, au afinitati cu fenomenul numit „glossolalia”, o balmajeala peltica, inteleasa doar scrantitului... Balbaiala e un mijloc de a exprima inexprimabilitatea de neexprimatului – lucruri ce nu se supun limbii, notiuni ce scapa”. In acelasi sens opina si Victor Sklovski care remarca marea importanta a componentei fonetice a poeziei, amintind de veneratia pe care o au oamenii simpli fata de cuvintele si pasajele neintelese din Sfanta Scriptura sau fata de descantec sau fata de glossolalia sectantilor. Mai mult ca atat, K. Malevici marturisea ca insasi A. Krucionah, pledand cu argumente pentru dreptul la existenta a monstuletului sau, se referea si la notiunea de „extaz religios”. Iar V. Rabinovici era (...interogativ-afirmativ...) de parerea ca: „Posibil, trecutul avangardei e unul biblico-carturaresc, medieval-crestinesc? Tradus. Din Omnicuvant – Universal – in cartecetitul evului mediu european”, astfel ca, in retro-pozitionare, n-ar reiesi ca „avangarda ar fi mai curand – ariergarda? Si da, si nu... A v a n g a r d a t r e c u t u l u i?”
Insa una din cele mai credibile explicatii despre mica bestie  domesticita avea sa vina tot din partea lui Krucionah care, precum isi amintea V. Neciaev, spunea ca respectivul text fusese scris pentru a pune in evidenta latura fonetica a limbii ruse. „Asa ceva e caracteristic numai limbii ruse... partea ei ruso-tatarasca. Aici, nu trebuie sa se caute descrierea prin sunete a unor obiecte si lucruri. Aici e potentata in special fonetica sonoritatii cuvantului. Ceea ce se intalneste in poezia negrilor si in poezia populara... De multe ori, in cimiliturile copiilor”.
Se zise ca mostrele prozodiei transrationale ale lui Krucionah ar evidentia niste componente ale materiei primare a cuvantolimbajului (slovoreci). Material care, remarca cineva, „invinge propria rezistenta prin sonore gheizere de litere, silabe, foneme, din care este liber a se izvodi textul volnic – din proto-limbaj, primo-limbaj”. Din limbajul „interior”, „in afara de scoli si sisteme”, precum scria Boris Pasternak.  Adancile incizii retrospective (investigator-creatoare!) duc la categorice sectionari in planul limbajului contemopran, ceea ce-l face pe Krucionah sa declare: „Noi am scindat obiectul! Am inceput sa vedem lumea dintr-o parte in cealalta. Am invatat sa urmarim lumea dinspre sfarsitul ei si ne bucura aceasta miscare indarat (referitor la cuvinte, am observat ca deseori ele pot fi citite in sens invers si atunci obtin (isi dezvaluie, ar fi mai adecvat spus, – L.B.) un sens mult mai profund”. David Burliuk nu uita ca „l-a instigat” pe Krucionah intru zamislirea micii bestii „de start” a transrationalitatii, ajutandu-si confratele in ne-teoretizari: „Noi am dislocat sintaxa Limbii ruse, aruncand-o in liberul fluviu al creatoarei lipse de vointa”. Probabil, aici avea in vedere subconstientul, cu surprizele sale plasmuitoare de arta care, crede artistul, nu depind de luciditatea ratiunii, vointei, efortului sau constientizat. Adica, cubofuturismul era in imediata apropiere a suprarealismului, alteori – chiar contopit cu aceasta. Iar de la suprarealism, ceva mai in urma, spre filosofia hermetica, ce se intampla sa stipuleze ca, la un moment dat, omul se indragosteste de propria sa umbra (noi sa punem: propria sa limba,L.B.); coincizand cu aceasta dorinta, Obiectul Rational se uneste pe sine cu imaginea sau forma irationala. (De unde, sa revenim la transrationalism si suprarealism...)
Insa prin „dislocare/contaminare” Burliuk spunea mai putin decat s-ar fi putut. Cubofuturismul celor de la „Ghileea” invedera ferocele – sa zic – demers dihotomic, ambivalent al artistului de la inceputul secolului trecut: de a distruge, pentru a crea! (Posibil ca si: a re-crea, chiar – pro-crea!) Era o stramutare in sensul ei extrem-„dureros” de ceva intre ticneala  si scrantire de sensuri, zisa in ruseste „sdvigologhia”, careia noi as propune sa-i spuneam, cu inerentul grad de aproximatie semantica, torsiunelogie. Ca stiinta despre (si stimulatoare de!) reformulari spectaculos-paradoxale ale verbosensului si specificitatii unui sau altui gen literar, in cazul nostru – al poeziei.  Prin dislocari scrantitoare, Krucionah era tentat si de elaborarea unui nou sistem acustic al poeziei ca semnosunet. Ceea ce poate fi remarcat si din inregistrarile lecturilor sale de un elocvent joc (modulatie) de voce ca aspiratie la artistism. Deoarece futuristii intelegeau si abordau cuvantul, litera, sunetul in mod deosebit de cel traditional. Ei individualizau fiece element, oferindu-i o noua semantica. Pentru dansii orice frantura (aschie!) de cuvant putea oferi un anumit sens (de)plin. Astfel ca nu se temeau de sectionarea lingvistica, de faramitarea discursului, ca o revenire, ca si cum, la haos – in astfel de operatiuni dansii puteau sa ajunga – credeau – chiar si la o noua creatie neverbala, ceea ce nu inseamna ca ea ar fi si lipsita de artistism. Situatia e  (trans)similara cu cea a „Patratului negru” al lui Malevici, „care, indiscutabil, reprezinta un fenomen cultural, dar greu de spus daca unul ce tine de arta plastica. Deoarece el e un „semn” de opera picturala, insa nu si opera propriu-zis(a): este fara sens sa cauti sens in el si chiar, fara a altera receptia, sa incerci a-l descrie. La fel de lipsit de sens e sa analizezi minutios „dar bul scil”-ul  krucionian care doar imita poezia, in principiu putand fi inlocuit cu oricare alte imbinari de cuvinte”. (A. Aliohin, Frontierele textului poetic.)
In cazul acestor... concomitenti, in sinea lor, ambivalenti distrugatori-creatori, este compatibila, poate ca inter-organica, paralela (ce poate deveni, adica, unic punct de referinta) dintre literatura si arta plastica, precum sugereaza si unul din postulatele din Juvelnicul juzilor, II, ce constituia al doilea manifest al futuristilor ce spune ca: „Vocalele le intelegem ca timp si spatiu (caracterul aspiratiilor), iar consoanele – ca sunet, culoare, miros”. Precum se stie, spatiul si culoarea fiind atribute intrinsec picturale. (Un alt futurist, Zdanevici, vedea in vocale un avant catre Dumnezeu – strabatand spatii, nu? –iar consoanele i se pareau predestinate a se precipita la picioarele omului-artist.) Avangardistii nutreau ambitia de a sublinia ca in preocuparile lor deja materia, in cel mai larg sens al cuvantului, devine sorginte de transcendentalitate care, anterior, tinea de sfera spiritualului. Odata cu materialitatea realitatii exterioare, celei a corpului autorului si materialul artistic, drept materie era conceput si insusi cuvantul. De aici incolo, locul/spatiul transcendentalitatii nu-i mai revine lui (si vine de la!) Dumnezeu, nu mai tine de Arta sau Marea Cultura, ci constituie insasi materia ce se dezvaluie, pe de o parte, in dinamica lumii exterioare (metamorfoze, distrugeri, miscare...), iar pe de alta parte – limba, limbajul constituie forma acestui haotism al materiei; limbajul in „variantele” sale artistice, ca emanatie a misteriosului si nemaivazutului (cu titlu de originalitate).
Aceste si alte opinii si plasamente spatio-crono-cromatice tineau de aspiratia budetleanilor spre autonomia si eliberarea cuvantului, cand sunetul si fonema acestuia inseamna mai mult decat continutul, astfel jinduindu-se modificarea sistemului traditional al textului literar, recurgandu-se la combinarea diverselor genuri, ajungandu-se chiar la sintetizarea mai multor arte, ce se putea remarca, de altfel, in opera Biruinta asupra soarelui (1913), cand textul lui A. Krucionah facea casa (scena) buna cu muzica lui M. Matiusin, decoratiile lui K. Malevici si prologul lui V. Hlebnikov (Teatrul din Sankt-Petersburg „Luna-park”). Un astfel de principiu de baza al cubofuturismului I. Zdanevici l-a numit vsiocestvom (omniatie, inteles ca: omnicreatie). In aceasta simbioza generoasa si lipsita de contradictii, li se parea cubofuturistilor, dispare opozitia dintre materie si spirit, toate intamplandu-se aici, acum si astfel. Se descopera noi izvoare de inspiratie, (fiind detestate, fireste, precedentele).
Cum erau primiti futuristii, creatia lor? Intr-un cuvant fie spus: polarizat. De la entuziasta admiratie, pana la detestare fara drept de apel. In ce priveste prima ipostaza, precum  isi aminteau martorii oculari, la poetoconcertele lui Igor Severeanin, spre exemplu, domnisoarele isi pierdeau cunostinta, ca intr-un adanc orgasm, lucruri asemanatoare – lesinuri – intamplandu-se si la recitalurile teatralizate ale lui Vladimir Maiakovski si Aleksei Krucionah. Secundul, care se intampla sa fie primul, teoretizand despre limbajul transrational, exemplifica prin diverse forme de erotism, dovedindu-se excelent initiat in domeniu, inclusiv – era la curent cu teoriile lui Freud, in mod special regizandu-si compozitiile fonetice zaum’ din materie bruta, accentuand primordialitatea falica. Iar celebrele sale cinci randuri din (si cu) Dar bul scil, pe care le interpreta sofisticat-retoric actorul G. Ianecek, sub aspectul semantico-fonetic putea fi (si chiar de unele fiinte mai sensibile chiar erau) (sub)intelese si receptate senzual-emotiv ca transmisia unui proces coital. Unde mai punem ca Aleksei Krucionah „nu pedala” doar pe elementul masculin, gandindu-se la o varianta feminina a zaum’-ului, incat pe doamnele si domnisoarele care il insoteau (O. Rozanova, T. Veciorka, N. Habias, N. Sakonskaia...) le convertea la noua sensibilitate (si sensibilizare) estetica, numindu-le zaum’niti (transrationalistele), si carora (si lor) incerca sa le explice pe inteles ca: „Gandul si cuvantul nu reusesc sa se tina intr-o concomitenta cu trairile celui inspirat, in consecinta artistul fiind liber sa se exprime nu numai printr-un limbaj general (notional), ci si prin unul personal (creatorul este individualist), limbaj care nu are o semnificatie determinata (neintepenit), – transrational. Limbajul comun incorseteaza, pe cand cel liber permite a se exprima mai deplin” si ca „Operele transrationale pot sa dea un limbaj poetic universal, nascut organic, si nu artificial, ca esperanto”.
Revenind la linia cronologica a biografiei lui A. Krucionah, e de mentionat ca anul 1913 este unul de frecventa referinta in creatia sa. Poetul ia parte la elaborarea culegerii de texte programatice O palma data gustului public, editat de grupul „Ghileea” intr-un tiraj de 500 de exemplare. Impreuna cu Maiakovski redacteaza manifestul futuristilor, ideea de baza a caruia e de a-i arunca de pe Nava Contemporaneitatii pe cei mai mari scriitori rusi dintr-un trecut mai mult sau mai putin indepartat. Tot aici isi insereaza si „poemul alogic”  Vechile cleste de invalatucire a catpelii (Staraie scipti zakata zaplati), regizat conform principiului elaborat de sine insusi „lumeadelacapat” (mirskonta)3. Am putea spune ca e anul abundentei cartuliilor sale cvazimanufacturale, ce aveau sa constituie o...  futuro-mostenire foarte intrebata in anticariate si la licitatiile din timpurile noastre. Astfel, apar Vzorval’; Iscoada dragostei lui Turghenyev; Diavolul si verbocreatorii; Declaratia cuvantului ca atare; Noile cai ale cuvantului; Pomada, apoi – amintita deja opera Biruinta asupra soarelui. Trecand pragul anului 1914, A. Krucionah lanseaza alte volumase: TE-LI-TE (impreuna cu Hlebnikov); Versurile lui Maiakovski, in care se remarca tendinta de a complica receptarea sensurilor paralele, ce pot in egala masura sa vina in contradictie unele cu celelalte, dar si sa se completeze mutual.
Criza interna (de crestere sau... imbatranire precoce!) si conditiile atroce impuse de Primul Razboi Mondial duc la inevitabila destramare a grupului cubofuturist „Ghileea”. Pentru a evita mobilzarea, spre sfarsitul anului 1914 Krucionah pleaca in Caucaz, unde se angajeaza, pe o vreme, invatator de desen in gimnaziul de fete din Batalpasinsk (Cerkeskul de azi). Insa, in 1916, este totusi inrolat in armata tarista, fiind desenator in unitatile care construiau caile ferate militare caucaziene, ce duceau spre cetatea Erzurum.
Insa, spiritualiceste si artisticeste, Krucionan face tot posibilul de a nu resimti agravant ruptura de viata culturala din Moscova si Sankt-Petersburg, unde revine in concediilor de vara. In 1916 editeaza volumele Razboiul si Universalul razboi Ъ, in prefata celui de-al doilea decretand drept misiune speciala a zaum’-ului „eliberarea creatiei de confortul inutil (prin lipsa de obiect)”.
Curand se stabileste in Georgia, la Tbilisi, unde, in acea vreme, se regrupasera reprezentantii modernismului literar. Intra in „Sindicatul futuristilor”, continuand sa ia parte la elaborarea, litografierea-editarea cartilor aparute, de obicei, in tiraje confidentiale, executate intr-o unicala tehnica ce imbina poligrafia propriu-zis cu grafica-autograf. Programul grupului de la Tbilisi, din care mai faceau parte fratii Zdanevici, N. Cerneavski, V. Gudiasvili s.a., este formulat in cartea Invatati izvodicreatorilor (Ucites’ hudoghi, 1917), unde sunt incluse si versurile lui A. Krucionah care, in acelasi an, lanseaza si propriul sau volum Nosoboika. Curand, din „Sindicat...” se desprinde grupul „41o”, din el facand parte si Krucionah care, intru propagarea limbajului transrational, scrie multe articole de critica si teorie, citeste lectii in cadrul campaniei „Futur-Invatamantstuitul general” (Futur-vseuscibisce). In ipostaza de profesor de literatura si estetica a epocii aflate in dramatica primenire se stabileste la Baku (1919), unde citeste lectii la universitate si in „Atelierul poetilor”, trudind si la Sectia Agentiei Ruse de Telegraf (ROST). Continua sa elaboreze si sa perfectioneze procedeele samizdat-ului... strict-personal, pana in 1921 (an in care revine la Moscova) lansand circa 80 de carti-manopera. In cea de-a doua capitala (care curand avea sa re-devina prima) a Rusiei, Moscova, Krucionah devine membrul „LEF”-ului (Frontul de Stanga al Artei, condus de Maiakovski), angajat, succesiv, in redactiile revistelor „LEF” si „Noul LEF”, in care isi publica versurile, romanul satirico-bulivardier in versuri Banditul Vanika-Kain si Sonika-manichiurista, pamfletul antimilitarist (cu reale calitati poetice) „1914–1924”. Ataca intempestiv poezia „decadenta” a lui Esenin, scrie piese agitatorice, lanseaza 15 carti de critica, printre ele – Fonetica teatrului (1921) si Sdvigologhia limbii ruse (1924), in care aplica teoria zaum’-ului diverselor genuri de arta.
Prin sdvigologie [(de la: sdvig = deplasare; deviatie; miscare; unire (cand e vorba si de rusescul stak); apoi, in sens figurativ, – si: sarit de pe fix] Krucionah intelegea ceea ce se stia, „partial”, si pana la el: o nereusita „ciocnire” sau simpla contaminare a doua cuvinte ori silabe invecinate, in rezultatul carora se nasc  cuvinte noi (unele nedorite, ca copiii din flori...). Ba chiar, precum nu era prea mers (cu evlavie) la bisericile clasicismului rus, in anul 1924 publica brosura 500 de noi glume si calambururi ale lui Puskin, numindu-si opul „disertatie  si demonstratie gu’gropi de asupra-profesor” (originalul reda, parodic, contaminarea voita „disertatiei idemonstratiei s’uhabami”. Puskin „e prins” ca ins cu „un simt fonetic nedezvoltat (rudimentar)” si „lipsit de auz poetic”, precum precizeaza, exagerat, relativ junele cubofuturist. Insa dand in vileag erorile fonetice involuntare ale autorilor clasici sau moderni, Krucionah trage o concluzie cu repercursiuni frecvente in practica creativitatii futurismului. Esenta ar fi urmatoarea: da, ciocnirea, contaminarea etc. duc la eroare, insa daca eroarea, greseala e una constienta, ea poate fi pusa in serviciul creatiei.Asadar, sdvig-ul devine procedeu important in crearea neologismelor, cuvintelor transrationale s.a.m.d. Apoi el se refera la „deviatia-imagine”, deplasarea sintatctica si la deviatia compozitionala, transferand, de fapt, acest fenomen din sfera fonetico-grafica (formala, sa zicem) in cea a continutului.
In perioada NEP-ului (Noii Politici Economice, de liberalizare a pietii), in tiraje minuscule apar peste o suta de „productii” bibliografice elaborate de Krucionah, numerotate, carti de polemica literara, tratate critice, culegeri de poeme si chiar „romane fonetice”. In 1928 publica volumul 15 ani ai futurismului rus. 1912–1927. Materiale si comentarii.
Cu timpul, teoreticianul transrationalitatii prinde a intelege tot mai acut ca realitatea din Rusia sovietica nu seamana deloc cu cea pe care si-o doreau futuristii – realitatea ca... Utopie in care domina deplina libertate de creatie. Rand pe rand, il parasesc prietenii, apropiati candva, si confratii de idei: fratii Burliuk emigreaza, Hlebnikov moare... Este de retinut anul 1930, cand se sinucide (sau e... sinucis?!) Maiakovski, an in care, dupa lansarea a doua culegeri steclografiate de versuri (Ironiada si Rubiniada), se incheie prezenta nemijlocita a lui Krucionah in procesul literar al Rusiei de dupa revolutia bolsevica. Anume Maiakovski contribuise la revenirea lui in cercul poetilor moscoviti, organizandu-i o seara de creatie la Muzeul Politehnic. Insa de aici incolo, ramas fara marele sau protector,  fondatorul limbajului transrational este marginalizat, ba chiar completamente exclus din sfera recunoscuta (permisa) oficial a circulatiei cuvantului poetic.
Ironia soartei (pentru ca si futuristii erau niste ironisti necrutatori!) facuse ca una din ultimile carti pe care reusi sa le mai editeze Krucionah sa se numeasca…Procedeele limbajului leninist, dupa care creatia sa poate servi doar de ilustratie a undergoud-ului epocii staliniste, cei drept – nu in ilegalitatea lagarelor de baraci inspaimantator-intunecoase si sarmei ghimpate, ci in calarobscurul bucatariilor (mai) norocosilor reprezentanti ai beau monde-ului moscovit si leningradean. In anonimat, Krucionah se preocupa de studierea si clasificarea noii arte, ca si cum – cea de ieri deja. Lucrarile sale nu pot exista decat in varianta de dactilograme, precum au fost „editate” poemele Ironiada si Rubiniada  (ambele in 1930), Arabescurile lui Gogol (1944), Cartea sonetelor infernale (1947) si multe altele.
Cel care fusese unul din fondatorii noii estetici rusesti se vede nevoit a aduna carti, a-si vinde volumele dactilografiate si portretele scriitorilor pe care le elaborase in mai demultele sau recentele odinioare. Precum scria V. Sosiura in volumul de memorii Casa zilelor, Krucionah fusese „un dandi din primul  deceniu, pictor, artist, poligrafist. Nemoscovit. Nu si-a patat mainele cu salam. Onorarii nu a avut incepand cu anul 1917 (si pana la!...). A editat pe cont propriu 124 de carti. Autor al libretului primei opere art,-fut,-si pop. Traia numai cu paine si apa. Estet! Unicul poet din istoria literaturii care toate cartile si le-a elaborat manufactural”.
In timpul celui de-al doilea razboi mondial, Aleksei Krucionah ramane la Moscova (multa lume se evacuase), scrie in anonimat versuri, colaboreaza la „Ferestrele TASS” (Agentie de Telegraf a Uniunii Sovietice), iar recomandatia pe care i-o da Ilya Ehrenburg de a fi primit membru in Uniunea Scriitorilor (cu alte ocazii, fusese respuns categoric) il salveaza de la iminenta moarte prin inanitie: carnetul de membru ii permitea sa frecventeze ospataria literatilor, cat de cat asigurata cu alimente, fata de generala penurie si foamete ce bantuiau lumea sovietica. V. Kazakov isi amintea: „Prima mea intalnire cu Aleksei Krucionah avu loc in iulie 1963. Deviza sa era: a supravietui in pofida a orice”. Intr-un fel, avu ceva sanse, oarece noroc: probabil, considerandu-l deja un declasat iremediabil, un ciudat/ticnit inofensiv al „fostei poezii”, ferocele organe represive staliniste nu l-au arestat si impuscat, precum facusera cu atati alti scriitori. Pur si simplu, nu mai era luat in serios. Iar nebagatul in seama isi intocmise, in mintea sa, un plan de a se salva prin pasiunea-i de bibliofil. Purcede la cautarea manuscriselor lui Maiakovski si Hlebnikov, aduna o rarisima colectie de autografe si o biblioteca de unicate  bibliografice pe care, dupa razboi, pentru a lega tei de curmei, asigurandu-si un minimum pentru viata de zi cu zi, le vinde cu grija de a nu fi depistat de ochiul ciclopic al puterii. Iata un moment relevant, intru tistete, reprodus de poetul Evgheni Arezon: „Imi amintesc cum, in toamna anului 1963, la o seara literara cu lume multa profesorul meu universitar V. D. Duvakin imi prezenta un batranel gen bomj4 (ca sa folosesc un cuvintel contemporan) ce avea o infatisare stearsa – a chipului oarecum preamarit-grotesc, costumului si gentii: „Aleksei Eliseevici, faceti cunostinta cu un tanar din ultimul contingent de recruti ai futurismului”. Rostind un „Mda” ironic, absolut neasteptat, cu voce sonora si tanara „bomj”-ul  improviza un fel de versificatie despre faptul, ca „futurismul este mort, si-l iarta ca pe-o olandeza natura moarta”, cu titlu de subtext adaugand: „Ieri”.
Posibil ca este instructiv sa punem fata in fata aceeasi... fata cu ea insasi, adica sa vedem cum era Krucionah in tineretile sale. Din copilaria sa, Elena Muskina si-l aminteste  pe acel nene hazliu la ale lui, care mereu nu-si gasea locul, ba tulind-o de pe scaun spre un ungher sau altul al camerei, ba plesnind din degete, ba plescaind din buze, luand-o iute spre hol si lasand in urma sa acel Dar bul scil-o-sterg (!) inveselitor. Nu se supara niciodata, flutura din brate, chitchaia, tusea, laudand „cel jambonas naravas”, anuntandu-i pe cei prezenti ca „contesa s-a scaldat in vana leviatana”. Privire ascutita, ochi destepti, un negel in coltul gurii. O geanta roasa, de parca s-au tot sters dusumelele cu ea. De obicei, gazda ii propunea sa-l serveasca cu ceai. „Da’ miere-aveti?” intreba el. Ii placea mierea... Si nu intamplator la jubileul sau de 80 de ani organizatorii serii i-au daruit un butoias cu miere.
Evenimentul avusese loc in ziua de 31 mai 1966 in Casa Centrala a Literatilor din Moscova. Peste doi ani, la 17 iunie 1968, Aleksei Krucionah se stinse. Era unicul dintre atat de vitalistii, se parea, futuristi, multi decedati de tineri; unicul din acea nelinistita si nelenesa pleiada de creatori care a murit de „moarte buna”, pe pamantul natal. Scria acelasi Vladimir Kazakov: „S-a imbolnavit, a murit. Pe cand, muribund, statea intins in patul cazon, albele perdele de spital de la ferestre i se pareau file albe de hartie, curate. Facand cu ochii spre vecinii sai de suferinta, rosti: „Aici, m-am innemuit cu toti...” O, aceste cuvinte ale Krucionah ce avea sa se stinga intr-o clipa-doua! Ce tacere se lasa in urma lor...”
Unii continua sa creada cu toata convingerea ca acea mica fiara „agresiva”, Dar bul scil, a inglobat in sine atatea sensuri (si lipsa de sens!), cat nu vei gasi in durduliile volume de versuri ale mai multor poeti. Si iarasi neintamplator a fost sa fie ca, la inmormantarea lui Aleksei Krucionah, cineva sa citeasca poemul Annei Ahmatova Cand este ingropata o epoca...
Futurismul, Krucionah, comilitonii sai intru altfel de estetica, arta, limbaj – o epoca de cunoscut sau, mai bine zis, de re-cunoscut, lucru iminent, despre care si-au dat si isi dau seama mai multi exegeti. Astfel, la Viena, in 1993, a fost reconstruit, re-regizat (ca o partitura in re-major, sa zicem) celebrul spectacol al Teatrului Futuristilor din Sankt-Petersburgul de, exact, 80 de ani in urma. Peste patru ani, piesa e adusa pe scena si de Teatrul academic pentru tineret din Moscova. Apare volumul de memorii al lui Krucionah Iesirea (aparitia) noastra („Nas vahod”), care reproduce  integral textul exemplarului de autor al dactilogramei din 1932. La Tambov este fondata Academia limbajului transrational... Unii cred (eu – mai putin) ca, in pofida faptului ca opera lui Krucionah ramasese necunoscuta publicului larg pana spre sfarsitul anilor ’80 ai secolului trecut, ea a influentat totusi creatia „multor poeti sovietici”. Remarca din paranteze ar fi, probabil, un prim imbold pentru o alta tema de discutie, cel putin – in tentativa de a reduce la dimensiuni acceptabile, cat de cat veridice umflatul adjectiv (numeralist!) cu „multi poeti”, spre a ne putea referi cu gandul impacat barem la unul din ei: Daniil Harms. (E drept, dupa „perestroika”, numarul urmasilor lui Krucionah a crescut considerabil.) Important insa e ca intentiile, initiativele de intemeiere a altceva de catre Krucionah si, in genere, de avangardisti i-au oferit si-i ofera artei un plus de motricitate, ocrotind-o esteticoecologiceste de a nu fi acoperita de lintita si alge parazitare. Nu a ramas fara urmari si nu va ramane fara perspective futuro-mostenirea in tentativele, lansate pe bune, de a identifica verbul/cuvantul poetic cu obiectul, de a-l transforma in (sau doar al percepe ca) material capabil sa  sugereze si sa suporte orice tranformari, modelari; cuvantul poetic gandit drept mijloc de „materialitate” universala de cunoastere a esentelor existentei si, concomitent, de reamenajare, alias – realcatuire a realitatii. Pentru ca transrationalistii erau foarte constienti de ceea ce fac, ce propun a se face, de rezultatul stradaniilor intru reinnoire si descatusare de orice ordin. Astfel, „transrationalistul” Velimir Hlebnikov mentiona cu absoluta rationalitate ca: „limbajul ratiunii superioare, chiar neinteles fiind, se intampla sa-si lase cateva seminte in cernoziomul spiritului care, mai tarziu, pe misterioase cai ajung a rasari si a-si creste lastarii”. Adevarat scrisovorbi(se) verbocreatorul ce se considera a face parte, cu confratii sai de inalt talent, din randul Presedintilor Globului Pamantesc. Cu inerenta doza de Utopie, pe care o constientizau. Dar cu absoluta credinta in Poezie, in necesitatea acesteia, mereu reinnoita, repropulsata, in certa spe,-sigu,-ranta ca lumea niciodata nu se va putea lipsi de ea, nu va putea face abstractie de... abstractie!  – ceea ce mi se pare a fi anume, in cel mai inalt grad, sacramental, Poezia: Abstractia abstractiilor care are motivate consonante de ecou cu... poetica Desertaciune a desertaciunilor: odata ce e indispensabila si functional-necesra – pentru ceva/cineva anume! – aceasta de-a doua, la fel e necesara si cea dintai – Poezia...
In mai largul context si destin al avangardei si protagonistilor ei, in primul rand al radicalilor futuristi, ca novatori, sa luam aminte la faptul ca, demult, foarte demult, deja, in prima jumatate a primei jumatati a secolului trecut, Aleksei Krucionah, nemodest-providential (ce paradox, frecvent, de altfel, in cazul futuristilor!), lasa urmatorul inscris: „Cu totii citi-vor zaum’-ul meu/ Studiindu-mi POETEASCA ESTETENTA5/ Bucurati-va cat cu voi mai sunt/ Si nu priviti atat de intristati...” Drept element edificator al unei mai ample confirmari (plus la cele reproduse mai sus despre prezenta krucioniana in... Prezent, oriunde exista... timp pe Glob) a unei atare incredintari (de sine intru sine!) reamintesc ca, chiar la inceput de secol XXI, la Sankt-Petersburg vazu lumina tiparului (si... Futuroviitorului, sa zic, pleonastic-potentat!) volumul integral de opere din asa-numitul Verbarium (Recear’) al Lui Aleksei Krucionah: Poezii. Poeme. Romane. Opera – in total, 365 de texte – cate zile intr-un an si de cate ori apare scris in Biblie, noua adresandu-ni-se: „Nu te teme” [(cu sau fara semnul exclamarii (!)].
Dar daca chiar modest (fara rest) si fara a se gandi la profetii, Krucionah n-ar fi indraznit sa-si „atribuie” (si) sie horatianul Exegi monumentum, barem Egi momentum ar fi putut spune cu deplina indreptatire, pentru ca, ma gandesc, se potrivesc intru totul – harului, fanteziei, stradaniei si operei sale – sensurile latinescului momentum, printre care: mijloc de a misca (cuvantul, literatura! – n.m.); cauza (avura una, militanta intru nou); durata miscarii (futurismul se...  misca, mai misca idei, pe unii – chiar ne... misca si astazi, dovada stand, sper, si prezentul eseu si cele trei volume ale antologiei subsemnatului „Avangarda rusa”, aparut, primul, si pe cale sa apara celelaltedoua – la Iasi). In linie sugestiv-si-implicit-poeticeasca, respectivele sensuri ale momentum-ului sunt perfect (!) compatibile (poate ca si sub aspect transrational) cu ceea ce inseamna egi (sau: ago):  a conduce; a face sa creasca; a impinge in stramtoare (cea a optuzitatii si neintelegerii filistine si, ca dublare a potentei sugestive, – a pune in miscare).  In consecinta, in evidenta contaminare si partiala suprapunere de sensuri (ca in sdvigologie) reiese ca Aleksei Krucionah, avand dreptul a supune egi momentum, parca ar marturisi indirect ca a fost printre cei care au miscat... miscarea!  Astfel ca, prin modesta-mi contributie de a cerceta in vechimile limbajului retro-modern, latino-antic, dedic futuristilor norocoasa (in modul de a mi se fi relevat) metafora a misca miscarea. Deoarece consider ca sintagma in cauza ii caracterizeaza intru totul.
Prin urmare, in ce priveste futuristii si ideile lor, magistre Galileo Galilei, – Eppur si muove! Adica, fie si partial, ei/ele tin de valabilitate curenta.
                                                                                                           
_____
1. Aleksei Krucionah, „cel mai cunoscut dintre necunoscuti”, precum il numeste Gh. Ayghi, in „Dictionarul de termeni literari” (Bucuresti, 1976) nici nu e amintit la subcapitolul „futurism”, ceea ce inseamna un regres (de atentie si axiologic) fata de „Dictionarul de terminologie literara” (B., 1970; coordonator Emil Boldan), unde numele poetului – ce-i drept, in... nedreapta forma Krucenik – e mentionat alatrui de cele ale lui V. Hlebnikov si D. Burliuk. Este important sa retinem ca semnatarul articolului de dictionar, Ion Oana, remarca, in contextul liberalizarii „pe duca” din cultura romana, ca: „Mai tarziu, in Uniunea Sovietica s-a condamnat oficial futurismul ca reprezentand un fenomen decadent burghez”. Sa vezi! – decadentism burghez la unii dintre cei mai revolutionari poeti, atat in arta, cat si in – uneori – atasamentul  fata de  asa-zisa ideologia proletara! Iar in „Dictionarul enciclopedic” (B., 1999, vol. III, H-K) nu sunt amintiti nici Hlebnikov, nici Krucionah, in schimb este prezent polonezul L. Kruczkowski (1900–1962) care, se precizeaza, a scris: „Romane sociale..., piese cu tematica antifascista”. Cam putin, zic eu, pentru a castiga intaietatea in fata celebrisimilor cubofuturisti...
2. Budetlean – de la budet = va fi; forma „autohton-ruseasca” a futurismului.
3. Mirskonta (Lumeadelacapat) – in original, contopirea intr-un tot intreg a trei cuvinte: mir s konta, ce exprima exact ceea ce spune si  sintagma romaneasca: lumea dinspre sfarsit. Este in spiritul legii cosmogonice  Kant-Laplace a inversarii cursului existentei: mai intai omul moare, apoi traieste, copilareste si, in fine, se naste etc., precum se intampla si intr-un cunoscut poem al Anei Blandiana.
4. Bomj – de la: Bez opredelionnogo mesto jitelstva = Fara loc de trai determinat.
5. Estetenta – in original: SUSTEN’, notiune verbocreata de Krucionah, careia e greu sa-i gasesti pana si echivalentul... rusesc. Am presupus ca vine din „suscinost’”= esenta, de unde sugestia romanesca: ESTET+ENTA (prezenta esentei si esteticii in versuri, – cam ce ar fi avut in vedere Krucionah; pe de alta parte, ESTETENTA poate fi interpretat si ca: EXISTENTA).

Redactia: Mihail VAKULOVSKI, Alexandru VAKULOVSKI, Carmina TRAMBITAS
© grafica: Dan PERJOVSCHI; Webdesign & Webmaster: Viorel CIAMA
E-mail: revista.tiuk@gmail.com Site gazduit de http://reea.net