1
Astazi se vorbeste tot mai mult despre pictorii-avangardisti, iar pentru publicul vizitator – ba ici, ba colo – devin accesibile lucrarile acestora. Insa reprezentarile despre avangarda poetica rusa raman in continuare confuze si fragmentare, – in mare, ele sunt legate doar de numele lui Velimir Hlebnikov si al lui Vladimir Maiakovski. Pe cand Aleksei Krucionah, spre exemplu, si pana in prezent ramane doar un „legendar”, lucru ce se explica prin nereeditarea creatiei sale, ceea ce se intampla si cu Elena Guro; de asemenea nu se reediteaza opera de junete a lui Vasili Kamenski.
In realitate, insa, imaginea avangardei poetice a fost creata de zeci de autori care ar putea fi protagonistii unei voluminoase si instructive antologii. (...)
Voi incerca sa explic de ce, dupa parerea mea, nu doar e posibila, ci si intemeiata o particularizare a mostenirii artistice a avangardei poetice in contextul general al poezii ruse.
De regula, antologiile noii poezii ruse editate in Europa incep cu simbolismul, mai concret – cu Vladimir Soloviov ca premergator al acestui curent.
Simbolismul a modificat cuvantul poetic prin faptul ca lucrurile si fenomenele invocate in vers au inceput a invedera semnificatiile pluralitatii de fatete, fiind multidimensionale – in ultima instanta, metoda travaliului asupra cuvantului in poezia simbolistilor a devenit una impresionista.
Lumea „subiectivata” in atare mod, deopotriva cu cea „obiectivata”, clasica, deveni destul de acceptabila si motivata in perceperea cititorului, vizitatorului, ascultatorului, – impresionismul a cuprins toate sferele estetice, ca o epoca noua in istoria artelor.
Din acest punct de vedere, curentele si scolile ce au urmat in arta (futurismul, dadaismul, suprarealismul) pot fi concepute ca fenomene derivate din acea sfera a „subiectivei” exprimari a lumii – adica, din acelasi impresionism.
Caile divergente ale acestor orientari au fost trasate intr-o acuta, chiar dramatica si, deci, principiala confruntare cu simbolismul. De parca unele forte creatoare nu ar mai fi avut rabdarea necesara ce le-ar fi stavilit avantul nu doar in „necunoscut” si „neexplorat”, – insasi notiunea avangarda marturiseste despre aparitia acelor forte, pentru care impulsul principal l-a constituit premonitia viitoarelor metamorfoze ale mijloacelor noii poetici, „dibuirea” si concretizarea lor, – ca si cum smulgandu-le din viitor. Sa nu uitam esentialul si evidentul: pictorii si poetii avangardei creau in conformitate cu o constientizare „einsteiniana” a Timpului, avantandu-se in viitor sub „stindardul” pe care, dupa expresia lui Velimir Hlebnikov, „stralumina spatiul lobacevskian”.
Precum am subliniat mai sus, nu mi-am propus sa ma aprofundez intr-o naratiune istorico-cronologica despre actiunile unor sau altor grupari ale avangardei poetice. Numarul lucrarilor de acest gen creste mereu mai in toate tarile europene, atingand deja sute de titluri.
Insa as dori sa arunc o privire asupra avangardei poetice ruse in perspectiva corelarii ei cu unele probleme concrete ale poeziei contemporane, – straduindu-ma sa depistez in operele avangardistilor acele elemente vii si decantate care, sub aspect estetic, reprezinta valori perene.
Intr-o astfel de abordare a mostenirii poetilor-avangardisti ne-ar putea ajuta una din reflectiile cardinale despre Cuvantul creator-poetic ce apartine marelui cugetator Pavel Florenski: „Limbajul e antinomic. Lui ii sunt caracteristice doua versante ce se exclud mutual, doua tendinte contrare”, scria el in eseul Termenul.
Dintaia tendinta a limbajului, „creatoare, individuala”, Florenski o defineste drept „impresionista”, pe a doua numind-o „monumentala”, „obsteasca”, „sociala”.
„Travaliul asupra limbajului, – continua savantul, – are problema sa proprie: a-si transforma antinomia de fier in otel calit, adica de a face dihotomia limbajului si mai incontestabila, si mai categorica”. Dupa Florenski, numai dintr-o astfel de calire apare „cuvantul matur”.
A imbina in esentele creatiei „impresionismul” si „socialul, monumentalitatea obsteasca”, spre a ajunge la cuvantul matur, dintre avangardistii rusi au reusit doar unele personalitati remarcabile, precum Velimir Hlebnikov, Vladimir Maiakovski si Elena Guro (acelasi lucru se poate spune despre Boris Pasternak, cel din perioada volumelor Dintaiul rastimp si Peste bariere).
Insa si unii din cei care in cautarile artistice au fost preocupati in special de impresionismul cuvantului au reusit sa contribuie la dezvoltarea poeticii noastre. Ofensiva unelateral-impacientata (uneori si agresiva) a relevat modificarea acelor mijloace poetice, care in perspectiva aveau sa intensifice tensiunea simbiozei „impresioniste”, „general-monumentale” a prozodiei.
Cei mai temperamentali si intransigenti (nu de putine ori si experimentatori) protagonisti ai „avangardismului pur” au fost cubofuturistii David Burliuk, Aleksei Krucionah si Vasili Kamenski, iar dintre egofuturisti – Ivan Ignatiev (sa nu uitam nici de principalul egofuturist, Igor Severeanin, poet extrem de talentat care asa si nu a a ajuns la „cuvantul matur” din cauza frecventei lipse de gust in cu adevarat indraznetul sau demers novator). Este necesar sa amintim si de Igor Terentiev, spirit tragi-jerfelnic, prozator excelent, poet remarcabil si regizor eminent, care se enumara el insusi printre „transrationalii” (dar si „absurdistii”) sustinatori ai scolii lui Krucionah.
Merita sa amintim si alte nume de avangardisti, creatia carora mai ramane necunoscuta cititorului: talentatul Bojidar (Bogdan Gordeev, cel ce si-a pus capat zilelor in 1914, pe cand nu avea decat 20 de ani) care, prin inflexiuni avangardiste, reusi sa-i ofere melosului poetic sonoritati slavono-arhaice; unicul Vasilisk Gnedov, intemeietorul teoriei si practicii „anti-artei” („anularea artei” l-a dus pana intr-acolo, incat una din creatiile sale – Poemul sfarsitului – reprezenta doar o fila alba de hartie, iar autorul chiar il „citea” in fata publicului, executand cateva gesturi dirijorale). Concomitent cu Aleksei Krucionah, in 1913 Gnedov deja se apropiase la limita de transformarea obiectuala a „elementelor obisnuite” ale limbajului (unul din poeme consta doar dintr-o singura litera „I(u)”, – si aceasta nu reprezenta nici sonoritatea, nici transrationalul, ci existenta unui anume fenomen-„obiect”).
(Cititorul ar putea spune: „Auzit-am noi de atare pozne”. Dar sa nu ne grabim cu deciziile, amintindu-ne cum a tot fost numit, denigrator, pictorul francez Marcel Duchamp cand, in 1913, in calitate de exponat artistic a plasat, pe un suport special, o roata de bicicleta. Au trecut decenii, pentru a se constientiza ca acest si alte „acte subversive” ale lui Duchamp ne-au invatat sa vedem lucrurile „obisnuite” care, instantaneu, ni se pot dezvalui intr-un racursiu estetic neobisnuit. Poezia rusa de avangarda a avut si ea „strengari” si „pozne” autentice, dar a inregistrat si „similiactiuni duchampiene” marcate de un serios aport poetico-semantic. Peste decenii, in anii ’60, una din brosurile lui Krucionah, Tartea transrationala (Zaumnaia gniga)1, ce continea, cum se zice, unele „strengarii”, celebrului lingvist Roman Iakobson „i se deschide” din noi unghiuri de vedere si apreciere; Krucionah imi arata cu mandrie telegrama in care Iakobson ii scria: „Am primit cartea ta transrationala”.)
Nucleul avangardei ruse l-a constituit cubofuturismul. Sa remarcam elementul component „cubo”: prin notiunea „cubo”, poetii ce au animat curentul capital al avangardei tineau sa accentueze noua modificare a obiectualitatii cuvantului, contrapunandu-si esenta facto-constructivista a demersurilor tendintei ideatico-agitatorii a futurismului italian de o coloratura evident sovina2. Forta cobofuturismului era de asa natura, incat nu se putea face abstractie de ea, destule grupuri nu prea numeroase de creatori resimtindu-i influenta in diverse ipostaze (fie cu semnul plus sau minus), printre care amintitii deja egofuturisti, precum si poetii moscoviti din gruparea Centrifuga (Boris Pasternak si Nikolai Aseev), pictorii Mihail Larionov si Natalia Goncearova, autori nu numai de pictura „radianta”, ci si de poezie „radianta”3.
Investigatiile teoretice ale lui Hlebnikov (in primul rand cercetarile sale asupra timpului) si experimentele lingvistice alogice ale lui Krucenah, ale acestui prim dadaist din poezia universala4, care a fondat „scoala transrationala” (Olga Rozanova, Ilia Zdanevici, Igor Terentiev), intr-o masura destul de sensibila desteptau si chemau la viata, deja in anii ’20, ultimile orientari avangardiste, precum a fost Oberiu5, componentii careia erau si Daniil Harms, Aleksandr Vvedenski, Nikolai Zabolotki (cel din prima-i perioada de creatie). In acelasi timp, poezia oberu-tilor presupunea si reactualizarea modificata a inflexiunilor de ecou „odice” din secolul trecut, remarcate in special in ciudata lirica a lui Konstantin Vaghinov, abstrasa, cu tot alogismul ei, pana la o rar intalnita eufonie clasica aproape de perfectiunea hölderliniana.
Invatand de la cubofuturisti si, concomitent, combatandu-i, se afirmau constructivistii Aleksei Cicerin si Ilia Selvinski (mai tarziu, si remarcabilul poet Gheorghi Obolduev, care si-a inceput calea de creatie ca june constructivist).
Mai mult decat atat, de realizarile cubofuturistilor, chiar daca se contrapunea aceastora, a tinut cont pana si Mandelstam, cel „de Voronej”, adica din cea din urma perioada de creatie a sa, ca sa nu mai vorbim de „ultimul” Esenin.
Astfel, din punctul de vedere al prezentului, se poate vorbi deja despre o perioada clasica a avangardei poetice ruse, cuprinsa intre anii 1908-1930. Si, deci, luand in consideratie perspectiva ei (ceea ce se resimte pana in zilele noastre), este posibil a o aborda si in vectorialitatea retrospectiei istorice. Intai de toate, comparand avangarda rusa cu fenomenele afine din cultura europeana a acelor timpuri, este necesar a-i releva specificul national.
Literatura rusa s-a descurcat si fara „a se ticni” de obsesivele „complexe” freudiste (in pofida faptului ca freudismul e de neconceput fara Dostoievski), evitand si suprarealismul contemplativ-narcisist. In formocreativitatea nationala a avangardei ruse esential nu a fost psihologia instrainarii personale si absurditatea „existentei” (ca atare, antikierkegaardiana, intr-o varianta sartriana deteisanta), ci orientarea ei obiectual-constructivista, structural-edificatoare. Aceasta caracteristica constructivist-reformatoare mi-am permis s-o numesc petriana (pornind de la numele lui Petru cel Mare); tendinta avangardista (in opozitie cu cea regresiva –, de regula, provinializanta) se poate tainui veacuri la rand intr-o mare cultura, careia ii este caracteristica nazuinta spre „general-uman” in sensul pe care-l punea in aceasta notiune Fiodor Dostoievski. Avangarda rusa nu doar „asculta muzica Revolutiei”. Dansa i-a creat formele culturii, reorientand-o spre viitor; a creat cu o noua intelegere a substantei Cuvantului, Culorii si Sunetului (sa ne amintim, de exemplu, definitia exegetului Nikolai Punin: „Vorbind deschis, pictura inseamna repartizarea unei anumite cantitati de vopseli pe suprafata panzei”. Un nou mod de repartizare! – ca si cum o structura perceptibila, iar curand – si evadarea obiectualitatii plastice din rama tabloului. Acest lucru se intampla si in creatia lui Picasso, insa, deloc neintemeiat, Punin considera contrareliefurile lui Vladimir Tatlin drept un nou pas inainte in istoria artei plastice. Merita sa subliniem ca amintita deja „obiectualitate” prin maretia sa a depasit orce functionalism utilitar provizoriu, – un exemplu de atare maretie reprezentandu-l in continuare „Ferestrele ROSTA” ale lui Vladimir Maiakovski).
Ar fi logic ca, astazi, realizarile avangardei ruse sa nu fie privite ca „o explozie anarhic-rebela” de candva, ci ca o mostenire nationala ce-si are radacinile in adancul istoriei culturii ruse, care sub privirile noastre devine parte a patrimoniului culturii mondiale. Pavel Florenski spunea: „Tabloul e de asemenea cuvant”. Deja panzele lui Kazimir Malevici sunt receptate de noi ca un mare „cuvant matur” (gratie genialei intuitii a artistului, „impresionismul” sau de avangarda se conjuga atat de firesc cu componenta „social-monumentala” a artelor plastice, incat am fi in drept sa vorbim si despre o forta a picturii de icoane emanata de creatiile sale, – fireste, in „altfel” (de), dar totusi – „eterna” calitate).
2
Cu ce s-au soldat reformele avangardistilor pentru poezia rusa?
In primul rand, au introdus in prozodia noastra o noua conceptie asupra ritmului. „Hlebnikov a promovat ritmul poetic al limbii vii, vorbite. Noi am incetat de a mai cauta masurile prozodice in manuale – orice miscare izvodeste pentru poet un nou ritm”, – se spune in „Manifestul” publicat in al doilea numar al volumului „Juvelnicul juzilor” din 1913. Aceasta idee indrazneata o repeta, „pasnic”, in 1965, Aleksei Krucenah intr-o discutie cu mine: „Marea se involbura nu metric, ci ritmic”. Despre posibila criza a versificatiei silabo-tonice ruse preintampina – inca in 1813 – nimeni altul decat „ministrul reactionar” al invatamantului public S. S. Uvarov: „Primele monumente ale versificatiei noastre au un caracter deosebit, intemeiat pe raportul distinct dintre silabele lungi si cele scurte. Cu atat mai mult o astfel de metrica este de acord cu Geniul limbii noastre, cu cat noi si astazi mai aflam in ea o deosebita predilectie pentru melos si muzica, insa in loc de a o urma si, treptat, de a desavarsi prozodia rusa, primii si cei mai buni poeti au deviat de la aceasta regula... precum gloriosul Lomonosov... care era preocupat de prejudecata generala, si respectiva epoca a determinat destinul poeziei ruse... Fiece popor, fiece limba, care-si au literatura lor, trebuie sa dispuna de un sistem propriu de versificatie ce reiese din insasi structura lingvistica si din modul de gandire”.
Contratimpul cu adevarat reactionarului rationament al lui Uvarov fata de reforma Trediakovski-Lomonosov este evident. Insa in ingrijoratele opinii ale ministrului exista un anume bun simt. Renuntarea la silabo-tonicitate s-a soldat cu anumite pierderi – Uvarov preintampina ca inlocuirea „metricii va lovi”, inainte de toate, in melosul vocalelor, in diversitatea lungimii piciorului de vers, in organizarea muzicala a prozodiei.
Gasesc de cuviinta a sublinia in mod special ca, bineinteles, eu nu incerc sa arunc oarecare „umbra” de suspiciune asupra marii epoci silabo-tonice a poeziei noastre. Doresc doar sa mentionez ca sentimentul „banalizarii” silabo-tonicitatii il conduse firesc pe Maiakovski spre propriul sau vers (sa-l numim accentic/accentuat sau cu oricare alta formula tonica), in poezia sa melosul vocalic fiind reconstituit in vechiul mod original/originar.
De asemenea, nici promovarea verlibrismului de catre Hlebnikov, Maiakovski si Elena Guro nu reprezinta o imitatie filiata din literaturile europene, – in versurile libere ale acestor poeti auzim mai curand ecouri din stravechile naratiuni si liturghii ortodoxe de sorginte ruso-slavone.
Nu ma voi opri in mod special asupra foneticii avangardistilor („Cuvintele noastre – (sunt) barbati! Noi le vom oferi o noua osatura – o noua concentratie consoanantica”, ii placea lui Aleksei Krucionah sa repete).
Ma voi referi doar cat se poate de laconic la limbajul transrational care, mai ca de o suta de ani deja, ne-a ramas printre dinti. Lui Aleksei Krucenah nu i s-a iertat nicicand celebrul „dar bul scil”. Acest trio de „similecuvinte” a tot fost numit/injurat in fel si chip (si „fleacuri”, si „cretinism” i s-a spus), insa nu a fost si nici nu poate fi uitat, – iata, deja pe parcursul a 75 de ani. Este indicat sa reproducem raspunsul legat de acest caz pe care l-a dat insasi autorul, Aleksei Krucionah. Odata, pe cand ne plimbam indelung pe laturalnicele stradele moscovite, dintr-o data el se intoarse spre mine si, privindu-ma cu ochii sai de antracit-spalacit in care tresareau doua scantei sirete, intreba:
– Ghenna, spune-mi, cum s-ar traduce in frantuzeste „dar bul scil”?
– ? – Iti spun eu... In franceza ar suna ca „dir biul’ scil’”. Pentru ca eu am concentrat in aceste „cuvinte” cele mai caracteristice sunete din timbrul limbii ruse! Limbajul transrational a fost utilizat si de Hlebnikov, si de Guro, insa transrationalitatea lor a fost una subsidiara, de substituire (inlocuirea adjectivelor, substantivelor, verbelor). Iar transrationalitatea pura, autonoma nu e decat „descoperirea” lui Krucionah.
Odata, am reusit sa inregistrez pe banda magnetica unele din „lucrurile transrationale” ale lui Krucionah in chiar interpretarea autorului. Si am fost de-a dreptul mirat de constitutia muzicala a acestor mici capodopere – indraznesc sa spun – ale sonoritatilor abstracte. De ce nu am pastra in antologiile poeziei ruse si cateva din mostrele respectivului gen de verbocreatie? Ce a fost, a fost. Dar ce a demonstrat indraznetul experiment „transrational” al lui Aleksei Krucionah? Doar faptul ca, da, e posibil a dezintegra cuvantul, insa – n-are rost. Odata cu dezagregarea nucleului Cuvantului-Logos, acesta pur si simplu inceteaza de a mai exista. Insa ramana in memoria noastra cutezatoarea tentativa a (v)rajitorului(6) Krucionah, – una din probele experimentale ale „dementei vitejilor”.
„Logonoutatea”, „verbocreatia radicala”, multiple „orizonturi lingvistice”... – despre ele s-a vorbit atat de mult, incat eu doar voi aminti de atare notiuni hlebnikoviene, pentru a trece imediat la problema formelor poeticii avangardei.
„Un tablou poate fi pictat si cu balegar, si cu luleaua, insa important e ca el sa fie totusi tablou”, spuse candva Gillaume Apollinaire. Dupa mine, aceasta constatare nu mai trebuie sa scandalizeze nici chiar pe cei mai „corecti” artisti contemporani.
E posibil sa existe tot atatea definitii ale poeziei, cati doritori de a le emite s-ar gasi. Ce e poezia? – sa ne intrebam si noi in albia acestui discurs. In ce priveste avangarda rusa, s-ar putea raspunde astfel: „Este poetica acea opera, pe care creatorul ei o considera ca atare”.
In volumul poetic din anii de razboi Filele lui Hipnos (1943-1944), René Char a inclus si „note de jurnal”, si „ordine militare” (el a fost unul din eroii Rezistentei Franceze, comandand o importanta unitate de partizani). Chiar sa fie astea poezie? Da, – textele respective trebuie acceptate drept creatii poetice, deoarece asa „le trata” insusi autorul, – daca poetul le-ar fi perceput doar ca pe niste file de jurnal si ordine, in sensul obisnuit al cuvantului, ele ar fi aratat altfel.
Intr-o eventuala selectie de lucrari ale avangardei cititorul va intalni si versotablouri, si atare mostre poetice, precum cele obiectuale (reificatoare) si vizuale.
Referitor la poemele in proza ar fi de mentionat ceva special. In cazul avangardistilor, acestea nu sunt versuri in proza, in intelesul turghenievian al notiunii (cu exceptia miniaturii Limba rusa, versurile in proza ale lui Turgheniev reprezinta totusi variante ale prozei lirice, – proza propriu-zis). Sa numim acest gen prozopoeme? Vede-se, lucrarile de atare gen nu pot fi definite mai bine altfel, fiind acceptate fara discutii in plus drept creatii poetice, – precum se si face in literaturile mai multor tari europene.
1929 e anul „marii rupturi” (sa mai adaugam: fatale). 1930 – moartea lui Maiakovski. Anume de aici incolo, stihia creatoare avangardista, deja degradand in functionarismul auxiliar al adeptilor LEF7-ului si constructivismului, incetul cu incetul se potoleste; din cand in cand, se mai fac simtite unele impulsuri avangardiste (ale acelorasi oberiti), dar deja in stare de ilegalitate impusa. Poezia este dominata de cuvantul unilateral-semantic „socio-monumental”, nealimentat de semantica „individual-impresionista” (onoare si glorie celora care, aidoma lui Aleksandr Tvardovski, Iaroslav Smeleakov si Boris Slutki au pastrat si in acele conditii cuvantul viu al Limbii Poeziei Ruse).
Printre altele fie spus, este imposibil de tainuit dublu-acuta arta a lui Vladimir Maiakovski – utilitarist-actuala si irezistibil-novatoare – care a dat peste cap toate intentiile din posacul „joc in iad” al stihuitorilor-functionari. Apoi, precum o stafie hofmaniana, mai bantuia inca prin Moscova neogoitul Krucionah, ce ajunsese colectionar de autografe si editii rare. Cine isi mai aminteste de el? Nikolai Glazkov, prietenul lui Mihail Kulcitki (cel mai „stangist” din poetii generatiei ce a luptat pe front), fara a-si fi lasat inca mantaua militara, se infatisa la „Kruce”8 Ian Satunovski, jongland cu acide poeme-„replici”. In una din suburbiile Moscovei, Lianozovo, un batranel ciudat, Evgheni Kropivnitki (nascut in acelasi an cu Maiakovski), le povesteste catorva tineri despre Guro – din „scoala sa lianozovista” aveau sa se lanseze la mijlocul anilor ’50 poetii Ghenrih Sapghir si Igor Holin, pe care Kropivnitki „i-a gasit” in niste baraci muncitoresti, – rauvoitorii asa si vor numi acest grup: „scoala baracilor”.
Necunoscute sunt caile Cuvantului creator. Si mai apare inca, – scanteind slab ba ici, ba colo, – cuvantul „impresionist” al avangardei ruse – ce alt fenomen ar mai reusi sa se aprinda de la el in zilele noastre? – astazi, vantul nu e cel care stinge, ci acel care raspandeste pretutindeni (speram) flacara noului Cuvant activ.
1988
_________
1. In original, Zaumnaia gniga, in loc de: Zaumnaia kniga. Asadar, in traducere „rocada” ludica ar fi intre: carte si... tarte. 2. Remarca lui Gh. A. ar fi pe deplin obiectiva, daca s-ar aminti si de slavofilismul unor cubofuturisti rusi, si el de o evidenta predispozitie sovina si imperialista. 3. In original, de la: luc’ = raza – o varianta a artei abstracte, bazate pe jocul policrom fastuos al razelor trecande, parca, prin diverse constructii de prisme, „frangandu-se” imprevizibil si spectaculos, ca si cum eliberand energia interna a universului. 4. Au si rusii protocronistii lor...
5. Ob’edinenie real’nogo iskusstva = Asociatia artei realiste.
6. In original, joc de cuvinte: kudesnik = vrajitor; zudesnik – de la zud = mancarime, neastampar.
7. LEF – Levai Front Iskusstva (1922-1929) = Frontul de Stanga al Artei, membrii caruia se conduceau de „comanda sociala”.
8. Aleksei Krucionah.
Verisune romanesca de Leo BUTNARU
|
