Motto:
„Deja se poate vorbi despre o perioadă clasică a avangardei poetice ruse, cuprinsă între anii 1908–1930. Astfel că, luând în consideraţie perspectiva ei (ceea ce se resimte până în zilele noastre), este posibil a o aborda şi sub aspectul vectorial al retrospecţiei istorice. Întâi de toate, comparând avangarda rusă cu fenomenele afine din cultura europeană a acelor timpuri”.
Ghennadi Ayghi
Astăzi, se poate spune cu certitudine că, („exact!”) după o sută de ani trecuţi, şi în Estul Europei a venit, în fine, timpul valorificării neconstrânse, necenzurate şi istoricizării serioase a fascinantei fenomenologii de reînnoire a discursului literaturocreator, numit avangardă (avangardism) care este mereu supusă discernerii, reevaluărilor, abordărilor din multiple unghiuri de apreciere pe care „le sugerează”, să zicem, permanentul proces de contemporaneizare a concepţiilor estetice, artistice al(e) lumii, ca civilizaţie.
Astfel, în ce priveşte futurismul rus, acea „palmă dată gustului public”, la 1912, astăzi ar fi ca şi cum cvasiautonomizată de contextul său general de proclamaţie pe-alocuri extrem de radicală. Timpul, ca decantare ideatică şi de atitudine, dar mai ales opera, activitatea ulterioară a semnatarilor ei parcă ar fi „dezis-o” de excese, cum ar fi (fost), spre exemplu, îndemnul de a-i arunca „de pe Nava contemporaneităţii” pe marii înaintaşi (Puşkin, Dostoievski, Tolstoi etc.). Implicit, acelaşi lucru îl presupuneau şi radicalismul avangardiştilor români: Ion Vinea – „Jos Arta,/ căci s-a prostituat!” (Contimporanul; Nr. 49, 1924) sau jubilaţia lui Saşa Pană – „uraa uraaa uraaaa/ arde maculatura bibliotecilor” („unu”, Nr. 1, 1928). Apoi, în linii mari, „Proclamaţia Preşedinţilor Globului Pământesc” (1917) a lui Velimir Hlebnikov poate fi pusă (sau: adusă) în raport cu ideaţia unuia din manifestele dada (7 de toate), cel vizat aici lansat la Zürich, în martie 1918, şi în care era exprimat regretul că încă nu se cunoaşte o „bază psihică comună întregii umanităţi”, pentru a se pune în aplicare deplină programul... destructiv-reînnoitor dada.
Prin urmare, dincolo de experimentul radical, de renunţări la forme, stiluri, metode sau de căutarea cu orice preţ a elementului novator, avangarda, în constantele sale deja „clasicizate”, rămâne a fi arta propriu-zisă, care confirmă că, de cele mai multe ori, adevărata poezie e „dincolo” de principiile declarate în diverse manifeste şi chiar e creată în afara lor de însăşi semnatarii respectivelor proclamaţii. În poezia adevărată totdeauna a existat ceva care nu se lasă supus analizelor literaturologice de un raţionalism sui generis. Plus faptul că cititorul, de multe ori chiar şi cel mai avizat, citeşte literatura fără a cunoaşte principiile care, chipurile, ar fi stat la baza ei; principii declarate de autori şi nicidecum respectate orbeşte de ei înşişi.
Astăzi nu mai e general-necesar ca literatura sau muzica simfonică, filosofia sau teoria relativităţii să fie (deschise) vraişte ca semnificaţie. Unde mai punem că, presupunând tripla natură a cuvântului – sonoră, raţională şi – atenţie! – cea a căii destinului, modernistul (ca şi postmodernistul cult, inteligent, doct) le-ar asemăna (şi) unor defileuri ale imposibilului în care genialul avangardist Velimir Hlebnikov se considera „un alergător neobosit”, nerenunţând la fascinaţia ineditului, indicibilului (deocamdată), pentru care, de altfel, purcese la fermecătoarea, hipnotizanta şi, concomitent, delicioasa creare de cuvinte. Verbocreaţia (slovotvorcestvo) ca o logotehnie debordantă. Spre exemplu, din verbul liubit’ = a iubi prolificul verbocreator a derivat circa 500 (!) de noţiuni afine. De aici şi explorarea în profunzime a rădăcinilor, a surselor vocabulei; un fel de „descoperire a stării lichide a limbii” (B. Livşiţ) în foarte multe zone ale creaţiei sale, în care protagonistul autoritar şi autotelic este însuşi limbajul. Tangenţial, o atare ideaţie şi preocupare le sunt caracteristice şi anumitor autori români sau născuţi în România. Spre exemplu, trăind şi creând în tumultul literaturii europene de avangardă, Tristan Tzara este oarecum afin lui V. Hlebnikov care, la rândul său, nu era străin de suflul general-continental de frământări estetice de la începutul secolului trecut. Astfel, poetul şi teoreticianul ce plecă din România în Germania trăia în arta sa, precum remarca Marcel Raymon, elanul unei tinereţi revoltate, obsesia catastrofei, accentul discursuli său, ca şi a nordicului confrate, fiind uşor profetic. Precum la Hlebnikov, textele lui Tzara învederează o abundentă declanşare lingvistică plăsmuitoare de asonanţe insolite, de armonii elaborate cu bune şi „încrâncenate” intenţii-proiecte de creaţie ce „schiţează mereu o alchimie verbală întemeiată parţial pe modulaţii subtile sau brutale discordanţe vocalice şi consonantice.” (Marcel Raymiond). Ambii poeţi caută fondurile lingvistice ancestrale, primare, însă prin ele însele poetice şi în stare să sugereze noi perspective metaforice. Tzara spunea: „Sub fiecare piatră se află un cuib de cuvinte (sub. mea, L.B.), iar substanţa lumii e formată din rotirea lor rapidă”, ceea ce, când traduceam eseul lui Hlebnikov Despre poezia contemporană, mă făcu să citesc-recitesc cu atenţie sporită chiar dintâia şi a doua frază din respectivul text: „Cuvântul trăieşte o viaţă dublă. El ori creşte pur şi simplu ca o plantă, plodind o întreagă druză de pietre sonore (sub. mea, L.B.), învecinate lui, şi atunci începutul sunetului are o existenţă pură, iar partea de raţiune exprimată de cuvânt rămâne în umbră etc”. Am pus alături „pietrele” lui Tzara şi ale lui Hlebnikov, „găsite-identificate-colectate” cam din aceeaşi perioadă (1916-1919), înţelegându-le drept material de construcţie întru pregnanţa modernităţii literaturii lumii, care s-a declanşat cu atâta fervoare în Europa primordiului de secol trecut. Şi încă o analogie: preocuparea pentru giratoriu în lingvistică, să-i zic aşa, e caracteristică ambilor poeţi, pentru că aceleiaşi substanţe formate din rotirea rapidă a cuvintelor, la Tzara, îi aparţin şi constituientele lingvistice care îi oferiseră lui Hlebnikov prilejul să constate că: „În toate limbile, V înseamnă rotaţia unui punct în jurul altuia, fie pe o circumferinţă deplină, fie doar pe un segment al ei”, iar K „simbolizează absenţa mişcării, repaosul unei reţele de n puncte care-şi păstrează mutual poziţiile; sfârşitul mişcării”.
Din alt unghi de cercetare şi apreciere, ar fi îndreptăţit să ne întrebăm dacă nu care cumva procedeul expresiv-asociativ piatră-cuvânt să fi fost unul predilect (şi) în primele decenii ale secolului XX, familiar mai multor poeţi, indiferent de şcoala şi orientarea lor. Deoarece să vedeţi unde ajungem: la... Alexei Mateevici, la imnicul său „şirag de piatră rară/ Pe moşie revărsată”, distih plăsmuit exact în aceeaşi perioadă (anul 1917) cu „cuibul de cuvinte” ce s-ar afla sub fiece piatră al lui Tzara şi cu cuvântul hlebnikovian care poate plodi „o întreagă druză de pietre sonore”. Nu trebuie să ni se pară incompatible sau, mai mult, hazardate atare apropieri, analogii, afinităţi, deoarece avangarda nu detesta spaţiul mitologic, folcloric (din care venea şi A. Mateevici). În acest caz, pentru a înţelege mai explicit unele idei şi principii ale lui V. Hlebnikov care, precum în vrăji şi descântece, uneori utiliza (şi) cele mai ciudate „combinaţii libere, ca un joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zis” („Io ia ţolk, / Kopoţamo, minogamo, pinţo, pinţo, pinţo!”; „Şagadam, magadam, vâkadam. / Ciuh, ciuh, ciuh” etc.), să apelăm la eseul lui A. E. Baconsky Schiţă de fenomenologie poetică (1968) ce se referea la exemple general-similare şi relaţii de reductibilitate specifică unidirecţională, când „Poetul situează limbajul într-un orizont ontologic şi opereză o reducţie a funcţiei sale revelatoare în direcţia graiului (şi gradului! – L.B.) primitiv originar (Ursprache), pentru că numai astfel el poate deveni o „materie” pentru poezie. Cuvântul trebuie să-şi piardă într-o măsură cât mai mare valoarea lui curentă de semn convenţional pentru indicarea elementelor realului şi să revină la menirea lui primordială de a întemeia realitatea, descoperind-o şi transpunând-o în plan existenţial. Acest cuvânt primordial este deci anterior limbajului care devine posibil, după cum remarca Heidegger, numai datorită preexistenţei poeziei”. Iar mostrele reproduse mai sus, extrase din poemul lui Hlebnikov O noapte în Galiţia, sunt din acelaşi spaţiu prozodic în care se situează, să zicem, versurile din Marele tilipic ale lui Christian Morgernstern: „Culitarcă? Palagună... / Cheremie – ţiricuc: / Machi, lachi; ţârnăcună: / Apud, hapud, ţuc” (trad. de Nina Cassian), text care, după remarca lui Umberto Eco (eseul Lector in fabula), „se prezintă drept manifestare lineară, căreia nu-i poate corespunde nici un conţinut actualizabil, întrucât autorul nu s-a referit la nici un cod existent (excludem din motive de simplitate haloul evident de „literaritate” pe care o contează aceste versuri şi pe care conta autorul; o excludem nu pentru că ea nu ar fi un conţinut posibil, ci pentru că nebuloasa imprecisă de conţinut nu ne permite în acest caz să vorbim de text, deşi se poate vorbi într-un fel de mesaj emis în scopuri comunicative). Sau un alt text al lui Morgernstern, „românizat” de regretatul Mihai Ursachi – „Marele Lalula”: „Kroklokwefzi? Lememeni!/ Lelokrontro-profriplo:/ Bifzi, bofzi, hulalemi:/ Quasti besti bo.../ Lalu lalu lalu lalu la!// Hontraruru miromente/ Zesku zes ru ru?/ Entepente, leolente/ Klekwaputzi lu?/ Lalu lalu lalu lalu la!// Limarer kos malzipemptu/ Silzuzankumkrei (:)!/ Morgomar dos: Quemplu Lempu/ Liri Luri Lei [ ]!/ Lalu lalu lalu lau la!” – iată, aşadar, una din mostrele relevante ale „regelui grotescului”, precum a fost numit Morgenstern, care crea concomitent, dar paralel cu transraţionaliştii ruşi Hlebnikov, Krucionîh, Tufanov, Zdanevici ş. a. (poetul neamţ muri în 1914). Aici şi în alte texte, zaum’-ul german scoate în evidenţă laturile monstruoase, absurde, caricaturale ale existenţei, precum sugerează chiar titlul unui volum al lui Morgenstern – „Toate cântecele spânzurătorilor”. Pe când transraţionalismul lui Aleksei Krucionâh, să zicem, pare a fi mult mai... luminos, iar hlebnikovianul „O, râdeţi râzătorilor” e de-a dreptul reconfortant.
În ce priveşte modernismul şi folclorul (ca să revenim), să invocăm şi un alt text din Toto-Vaca de Tristan Tzara: „ka tangi te kivi / kivi / ka rangi te moho / moho...” este doar aparent asemănător cu cele reproduse mai sus. Teoretic vorbind, ar putea sau ar trebui să aibă un conţinut, pentru că se pare că la origine ar fi o poezie maori. În orice caz, a fost probabil emis cu aceleaşi intenţii ca şi mai multe texte ale cubofuturiştilor ruşi ce râvneau un limbaj universal. Doar dacă nu cumva revelarea extratextuală a lui Tzara face parte, în mod fraudulos, din textul global (aşa cum un titlu poate fi considerat parte a operei): în acest caz, conotaţiei de literaritate i s-ar adăuga alte condiţii de exotism.
Este sigur că şi textele de acest gen, ca şi textele glosolalice, al căror conţinut îl ignoră chiar emitentul însuşi, pot fi supuse interpretării fonetice (pot fi recitate), fiind în stare să dezlănţuie multiple asociaţii elementare şi de natură fono-simbolică. Prin urmare, principiul simbolist La musique avant toutes les choses (muzica înainte de toate), lansat de Verlaine, avangardiştii l-au înlocuit, implicit, cu „limbajul înainte de toate”, prin care s-ar exprima generala intuiţie metafizică, în accepţia căreia nu noi dominăm/ posedăm limbajul, ci limbajul ne domină/ posedă pe noi.
(Să ne înţelegem cu suficientă luciditate: subsemnatul nu pune la cale o exaltată apologie a transraţionalismului, ci doar încearcă să înţeleagă cu anumită claritate motivaţiile care au predispus avangardiştii la astfel de demersuri radicale, ciudate, exotice, să mai zic, nici pe departe agreate de o „bună” parte a celor preocupaţi de artă. Precum scria Mircea Eliade, referindu-se la fenomenologiile paradoxale – la alchimie, spre exemplu, – „înainte de a le judeca, este important să le înţelegem bine, să le asimilăm ideologia, oricare ar fi mijloacele lor de expresie: mituri, simboluri, ritualuri, comportamente sociale...” Dar în textele zaum’ (transraţionale) parcă ar fi anume încifrate unele simbolisme iniţiatice care, ca şi în cazul şamanismului, „acţionează direct asupra psiché-ului auditoriului, chiar dacă la modul conştient acesta nu-şi dă seama de semnificaţia primară a unui simbol sau altul”, mai remarca Eliade în eseul amintit. În ce priveşte textele celor 100 de poeţi ruşi incluşi în prezenta antologie, ele foarte rar sunt cele care au atingere cu zaumy-ul/ transraţionalismul, de regulă comportând mesaje mai mult sau mai puţin explicite.)
Susţinând că verbocreaţia înseamnă detonarea tăcerii straturilor surdomute ale limbajului, Hlebnikov tinde să-i re-dea vocabulei nu doar graiul şi... auzul, ci şi... văzul! Explicaţia o formulase plastic Jerzy Faryno, pornind de la repetatele paralele între Ra – zeul soarelui la egiptenii antici şi Ra – numele arhaic al fluviului Volga. („Ra văzându-şi ochii în ruginiu-sângeria apă (...)/ O Volgă de ochi,/ Puzderie de ochi privesc spre el, mii de zări şi sori: Ra şi Razin”.) Să amintim că reprezentarea simbolică a lui Ra-zeul era cea a unei guri ce avea în ea un ochi – ochiul vorbitor, mărturisitor, creator de limbaj ca sinteză a văzului cu rostirea în procesul plăsmuirii inteligenţei umane. („Există cuvinte cu care se poate vedea, cuvinte-ochi”, Ka-1.) De unde şi excepţionala metaforă Ra văzându-şi ochii, dar văzând şi „lumea ca vers” prin care şi pentru care creează (luminează). Nu e deloc întâmplătoare nici obsesia pentru ochii pictorului, cum e în poemul Burliuk, acesta, artist plastic şi poet, „văzător doar cu un singur ochi,/ Ochiul celălalt – de sticlă, apos-întunecat –/ Ştergându-l cu batista”, apoi reaşezând „în orbita goală nevăzătorul ochi, ochiul lui lucios”; „Desperecheatul tău ochi sănătos/ Îţi oferea impetuoasă energie. Însă tu/ Nu-ţi divulgai secretul că bila cea de sticlă îţi era/ Tovarăş bun de viaţă, complice în tainică solomonie/ În mrejele căreia, înfermecaţi, cădeau/ Oricare adversari, seduşi irezistibil/ De-o tulbure, prăpăstioasă adâncime“. (De altfel, şi în literatura română s-au scris „Tratate despre ochiul orb“, ca să ne amintim barem de Zahei Orbul al lui Vasile Voiculescu.) Deci ni-l putem imagina pe Zeul Ra având în gură nu numai ochiul vorbitor/verbocreator al poetului, ci şi ochiul alchimistului culorilor, al pictorului, căruia îi oferă „impetuoasă energie”.
Fireşte că nu doar de mit şi folclor erau preocupaţi novatorii artei poetice. Unii, precum acelaşi V. Hlebnikov, se credeau a fi, împlicit, emulii lui Aristotel, la rândul lor considerându-l, fiecare, pe Pitagora „discipolul meu” (dinspre viitor spre trecut sau, viceversa, ca în extraordinarul vers al lui Nichita Stănescu: Draga mea antichitate dintr-un secol viitor). Aidoma primului, împărtăşeau convingerea că, în principiu, ideile au o structură matematică şi pot fi asemănate numerelor sau chiar sunt numere prin care este exprimată în mod ideal activitatea sintetică a spiritului ce ne deschide accesul spre un univers pitagoreic; astea cu „ascunsul” gând că există, de fapt, o matematică transcendentă celei a numerelor ca atare; o matematică a calităţii. Şi graţie sugestiilor matematice, în alternanţa binelui sau răului, alias – superiorului sau josnicului, Hlebnikov vedea o lege a scrânciobului, conform căreia „stăpânirea pământului i-i menită/ ba omului/ ba rinocerului”. Această idee-vers din 1912 e una din cele care avea să traseze o vectorialitate negativ-emblematică, să zic aşa, în perspectivele socio-politice mondiale. Oarecum, rinocerul lui Hlebnikov avea să-i anticipeze pe cei – ceva mai... jucăuşi! – ai lui Salvador Dali care, în Jurnalul unui geniu, în 1953 visa să toarne un film într-o scenă a căruia, prin geamul unei case din piaţa romană Tavi, în bazinul fântânii arteziene sar şase rinoceri. Într-adevăr, de la un moment încolo, lumea prea începuse a fi bântuită de ideile ameninţătorilor rinoceri, expresia simbolico-ideologică sui generis având a o plăsmui magistral Eugen Ionescu în celebra lui piesă din 1959. (În poemul lui Hlebnikov Menajeria, prima variantă a căruia datează din 1909, „în ochii săi alb-roşietici rinocerul poartă nestinsa furie a ţarului detronat, mai fiind şi unicul animal care nu-şi ascunde dispreţul faţă de oameni, de altfel ca şi pentru răscoala robilor. În el se tăinuieşte un nou Ivan cel Groaznic”. Ce... esenţializare, parcă, a unuia din posibilele mesaje implicite ale Rinocerilor dramaturgului româno-francez! Ar veni oarecum în context şi următoarele versuri ale transraţionalistului I. Terentyev: „Răul de bine se deosebeşte foarte puţin/ Nu-i a mirării că uneori totul pare limpede”, deoarece „în jurul baghetei dirijorului plutesc hipopotamii”...)
Precum se va înţelege şi din cele mai reprezentative texte ale unora din cei 100 de autori incluşi în prezenta selecţie, în pluralitatea-i de opţiuni şi nuanţe avangardismul rus se înscrie perfect în albia mişcării artistice radical-înnoitoare europene, chiar dacă unii din protagoniştii săi avuseseră polemici aprinse cu Filippo Tommaso Marinetti, când italianul le vizitase ţara (1914). În fine, verbocreatorul Velimir Hlebnikov a propus şi o denumire autohtonă pentru futurism: budetleanstvo (de la buduşcee = viitor, aidcă – viitoriştii, cum ar ieşi). Patria creaţiei este viitorul, zic cubofuturiştii. „Dintr-acolo adie vântul zeilor cuvântului”. În atare mod, budetlenii purceseră la sintezele (şi alchimiile!) dintre spiritul/ specificul autohton rusesc şi spiritul timpului general-european convertit artisticeşte. Ei se racordau la şi deja făceau parte din metabolismul cultural al contemporaneităţii transfrontaliere din primele decenii ale secolului trecut, creează în conformitate cu paradigma acelor vremi, ceea ce învederează, spre exemplu, şi următoarelor versuri ale lui Mihail Semenko: „S-a dizolvat ecuatorul artificial, / La pragul meu deja creşte bambus. /...Orice îngrădituri doborâţi-le sonor – / Internaţionalizaţi stepele”. Plus faptul că însuşi Semenko-autorul e un reprezentat „pur-sânge” (şi cerneală!) al spititului transfrontalier al avangardei, scriind atât în limba rusă, cât şi în cea ucraineană. În acelaşi context, dar deja românesc, remarca şi Corneliu Ungureanu în poemele tânătului Tristan Tzara dintâiele „tipare ale globalizării din literatura română”. (Vitraliu, 2006, Nr. 1-2, p. 5.)
Dar, în principiu, ca şi focarele sale europene de rezonanţă, avangarda nordică (re)structură câmpul literar, proclamând victoria prezentului asupra trecutului şi propunând noi programe sau metafore canonice expresive, caracteristice modernităţii. În mare, budetleanismul cade sub incidenţa remarcei lui George Uscătescu, conform căreia „prin complicatele şi consumatele experienţe renovatoare ale secolului a existat, poate, o singură permanenţă: acea a futurismului”. Pentru că, dacă tot restul experienţelor şi tendinţelor avangardismului din acea perioadă „s-a consumat sau dăinuieşte în activităţile epigonice ale unor imitatori sau în revenirile fără profiluri proprii, futurismul constituie, în schimb... poate că unica permanenţă, firul roşu, subţire şi rezistent în acelaşi timp, în largă proliferare avangardistă”. Ceea ce se referă perfect şi la prolificul avangardism românesc, destul de prezent, consider eu, şi în substraturile postmodernismului de la noi care trece de la limbajul iconic, liricoidal sau politizat-versificat-trâmbiţat – la expresia „cinetică” (iconoclastă!) a dinamicii spirituale panromâneştiti (ca nivel elevat de cultură şi estetică), europene, universale.
Leo BUTNARU |
